近年来，首先是在国外，然后在国内，出现了许多关于日常生活审美化的争论。这些争论，对于我们深入了解当代美学所面临的任务，了解当代艺术的处境，对于我们思考美学和艺术的未来，是非常有益的。然而，在国外和国内，讨论日常生活审美化的理论语境不同，因而这个提法所具有的含义也不相同。部分参加争论者对相关的一些理论预设的表述还不够清晰，常引起对争论所包含的理论意义的误读。在此，我想简要地作一些客观分析和梳理工作，对有关的历史和现状作一个提要性表述。
一、 “美学”概念的起源与现代艺术概念的形成
在欧洲，作为高等艺术的组合的“美的艺术”(beaux-arts)的概念是18世纪才出现的。1746年，法国人夏尔·巴图神父出版了一部名为《归结为单一原理的美的艺术》一书。在这本书中，作者将音乐、诗、绘画、雕塑和舞蹈这五种艺术确定为“美的艺术”，认为这些艺术与机械的艺术不同，前者是以自身为目的的，而后者是以实用为目的的。在这两者之间，还有着第三类，即雄辩术与建筑，它们是愉悦与实用的结合。巴图的这一区分，后来被达朗伯、孟德斯鸠和狄德罗等人作了种种修改以后运用到《百科全书》的学科框架之中，成为一个被普遍接受的观念。[1]
几乎与此同时，德国人创立了“美学”这个词。1735年，当时只有21岁的理性主义哲学家和逻辑学家鲍姆加登在他的博士论文《对诗的哲学沉思》一书中指出，事物可分为“可理解的”和“可感知的”，后者是“美学”(“感性学”)所研究的对象。一段话语可以在声音、韵律、其中所包括的隐喻、象征，等等方面获得完善或不完善的表现，研究这种感性表现的完善的科学，就是“美学”。鲍姆加登对他的这一发明很重视，1750年，以这个词为书名，发表了他的巨著《美学》第一卷，这套书他后来没有能写完，在第二卷出版后不久他就去世了。他的书用拉丁文写，读的人也不多。但是，这个概念的影响是深远的。[2]
在18世纪中叶的差不多同一时期，不同欧洲国家中的人分别创造出了“美的艺术”的体系和“美学”概念。正像一切科学上和思想上的发明一样，近距离观察其具体的发明过程，都可看到种种偶然因素，例如，发现他们由于某种机缘，突然产生某种想法。但是，这两个人都不是思想界的重要人物，不属于那种可独自改变历史的思想巨人之列。甚至，如果不是分别由于这两项创造，一般哲学史和美学史著作可能不会提到他们。因此，我更愿意认为，这两个人的历史功绩主要在于创造了当时的历史发展所需要的两个关键概念。也就是说，不管他们的创造活动本身如何偶然，这些创造在当时被接受，是有着必然的原因的。
将他们放在当时的历史发展进程之中，看成是对现代美学的形成做出贡献的众多的人中的两位，我们就会形成一个更为合理的理解。18世纪之初，在英国出现了夏夫茨伯里、哈奇生，在意大利有维柯，他们对审美无利害、对内在感官的论述，以及对感性、形象和艺术的论述，开启了这一美学的世纪。后来英国人休谟关于趣味的论述，博克和荷加兹对审美性质的分析，德国人摩西·门德尔松的四种“完善”说，莱辛对不同艺术门类间同异的探讨，都是沿着这一总的趋势向前发展。这时，还出现了一个重要的区分，这就是心理学上的知、情、意的分立，在哲学上分别建立与此相对应的认识论、美学、伦理学，也就显得十分必要了。
其实，巴图和鲍姆加登两人最初都分别是作为批判的对象出现的。巴图将“美的艺术”归结为一个“单一原理”，这个原理是“模仿”。这种寻找单一原理的努力，随即就受到了包括让—巴蒂斯特·迪博、摩西·门德尔松，以及莱辛的批评。但是，这些批评“模仿”说的人，也只是作局部的修正。他们最终还是接受了巴图有关诸艺术来自于却又不同于现实生活，共同构成了一个供人愉悦的独立的世界的观点。鲍姆加登的遭遇和巴图一样。在他之后，康德和黑格尔都批评他，甚至对“美学”这个词的合法性提出质疑。特别是康德对鲍姆加登的批判，显示出一种完全不同的思想线索，即对审美作为一种认识的批判。然而，“美学”这个学科恰恰在这种批判中得到了建立和完善。
应该说，直到18世纪末，在德国人康德和席勒那里，完整的美学体系才建立起来。康德将前此一切有关美和艺术的讨论集中到一个焦点之上，形成了以审美无利害和艺术自律为核心的美的体系。席勒将这一主观性的体系加以改变，注入了客观性的因素，使一个满足于哲学上的自我完满性的美学体系成为一个社会改造的假想性模式。
将巴图和鲍姆加登这两个人和“美的艺术”和“美学”这两个概念放在这样一段历史中观察，我们就可以发现，这一切都不是偶然的。“美的艺术”概念的形成，现代艺术体系的建立，“美学”作为一个学科出现，反映出艺术在历史发展中的一个独特处境。也许我们可以这样用最简单的语言来作这样的概括：17世纪的西欧，自然科学发展了起来，这为下一个世纪的“美学”的发展作了准备。18世纪的欧洲，理性成为至高无上的概念。这一时期，人们开始利用已有的科学和工艺的成果来理解世界，于是，科学主义在哲学中盛行，上帝成了一位高明的钟表匠。当科学与工艺生产分离，出现“为科学而科学”的倾向时，艺术与工艺生产分离，进而出现“为艺术而艺术”的时代就不远了。为了从当时的工商业中独立出来，为了反对在政治上和道德上以马基雅弗里和霍布斯为代表的政治功利主义，审美无利害和对纯粹艺术的追求得到了发展。“美学”和“艺术”的观念正是在这种处境中生长起来的。
二、 艺术与日常生活
艺术与日常生活分离，出现一个独立于日常生活世界之外的艺术的世界，是这种现代发展的结果。冈布里奇在他的《艺术的故事》一书中多次重复一句话：从来没有存在过以大写字母A 开头的Art (艺术)，而只是存在“艺术家”(artist)。[3] 当然，大写字母开头的Art还是存在过的，他这么说，只是想以此说明他的艺术观念而已。这种观念就是，艺术本来与工艺是一回事，都有着外在的目的。将A大写，是人的观念在特定时代和社会中发展的产物。
我们今天当作艺术作品的古希腊神庙和神像，反映的是当时的宗教观念。我们当作美的典范的维纳斯，智慧与勇武典范的阿波罗，以及各种美丽的男神女神像，在当时都不过是宗教观念的载体而已。尼采在论悲剧时也承认，悲剧是从宗教精神中诞生出来的。在中世纪，大量存在的是圣像和圣徒像，那些修长的人体，发光的眼神，透露出一个神圣而神秘的神性世界。中国汉魏时代的人物画，也是以帝王像和神佛画像为主。王权和神权崇拜是这种画像的驱动力量。这种宗教性随着历史的发展被逐渐淡化。在文艺复兴时期的意大利艺术中，如果说，其中的圣经故事像还多少有些宗教意味的话，那么，在这时出现的希腊神话故事像中的宗教意味就很淡了。
与宗教转化为艺术相反的情况，是一些民间娱乐活动转化成为高雅艺术。戏剧活动是一个典型的例子。它本来具有草根性，只是后来，由于上层和宫廷的提倡、城市商业文化的兴起，逐渐成为高雅艺术。中国的地方戏是如此，在西方也是如此。在今日的英国，莎士比亚的戏剧是最高的文学范本，但在当时，它们只是民间娱乐活动。莎士比亚在英国文学史上的地位，与曹雪芹在中国文学史上的地位一样，是死后被追认的。
类似的情况，在手工艺术活动中也大量存在的。在手工艺实用物品的生产活动中，大量存在着为着美的目的对产品进行改造的现象。我们后来当作艺术的一些工艺活动，只是诸多的工艺活动中的几种而已。画匠、雕刻匠、建筑师、乐师，与铁匠、木匠、手饰匠所做的事，本来没有什么本质上的差别。艺术与手工艺的差别，是由于社会分工，由于科学技术和机器工业，由于市场和货币交换的发展，才逐渐被建构起来的。
艺术与非艺术的区分，本来就是历史发展的产物。它从宗教性和实用性的活动转化而来，在社会的变迁中，寻找到一个暂时栖居的位置，以此体现社会中人的复杂分工的一种独特的情况。作为一个学科的“美学”也是如此。审美无利害、艺术自律，知、情、意分立，并将“美学”与这里的“情”相对应，这些维系美学的基本概念，造就了“美学”在历史上的辉煌，也预示着这个学科将会出现的危机。
三、 日常生活审美化理论的渊源
目前，人们对日常生活审美化观点的起源，有着不同的说法。有人说，最早提出这种观点的是迈克·费瑟斯通，有人说是沃尔夫冈·韦尔施，有人说是理查德·舒斯特曼，其实，这种观点很早就有，是一个被主流美学所压制，但却一直存在着的传统。
在18世纪“美的艺术”体系和“美学”学科出现，并在康德的影响下转向无利害和艺术自律的同时，反对的声音一直存在着。在19世纪的欧洲，早期社会主义运动的代表人物，如圣西门、傅立叶，都曾经表达过反对将艺术与生活的其他部分分隔开来的做法，强调艺术为建立理想社会服务的观点。孔德对未来社会计划时，认为艺术培养人与人之间的爱，这是社会秩序的真正基础。在法国社会学美学中，让—马里·居约提出，艺术在本质上是有着深刻的道德性和社会性的，这种道德性和社会性会给社会以健康和活力。英国的罗斯金为艺术的社会责任辩护，莫里斯提出重新回到艺术与工艺结合，认为真正的艺术是“人在劳动中的快感的表现”。除此以外，俄国的列夫·托尔斯泰强调艺术为增强一种在上帝的父爱之下的人们之间兄弟之爱的感觉服务的思想。美国的爱默生指出美与实用事物的完善有关。这些思想家的出现说明，在美学和艺术的圈子里，并非是“审美无利害”和“艺术自律”观的一统天下，它们只是这些思想在一段时间里占据着主导地位而已。在19世纪，另一个有着重要影响的美学线索就是马克思主义的美学观。马克思主义美学强调对社会和历史的现实主义反映，强调艺术家对生活的干预。由于马克思恩格斯的许多有关文艺的著作和书信在当时并没有发表，马克思恩格斯也主要被人们看成是社会运动的指导者，因此这些论述直到20世纪，才在俄国和一些东欧国家开始被人们系统研究，形成强调艺术的社会功能的马克思主义美学。
对当代日常生活审美化思想影响最大的，应该是杜威的美学。杜威的《艺术即经验》一书，从这样的一个前提出发：人们关于艺术的经验并不是一种与日常生活经验截然不同的另一类经验。他要寻找艺术经验与日常生活经验、艺术与非艺术、精英艺术与通俗大众艺术之间的连续性，反对将它们分隔开来。他认为，过去的种种美学都从公认的艺术作品出发，这种出发点是错误的。如果人们只是对挑选出来的美人作形体测量，就不可能形成关于美的根源的理论，其原因在于，人们在挑选对象时，就已经投射了主观的美的标准。如果只是对公认的艺术品进行分析，也不能达到艺术的理论，这些作品被当作艺术品，是由于另外的原因，被人们人为划定的。他提出要绕道而行，从日常生活经验出发。他从日常生活经验中发现了一种他所谓“一个经验”，即集中的，按照自身的规律而走向完满，事后也使人难忘的经验。他说，这种经验就是具有审美性质的经验，这与人在艺术作品中所获得的审美经验是非常接近的。与此相反，那些松驰散漫的经验不构成“一个经验”，也就不是审美经验。[4]
杜威认为，艺术作品的特点，就在于它能够提供经验。他的《艺术即经验》一书，直译应为“作为经验的艺术”。他认为，不进入人的经验之中，对象就不是艺术作品，而只是艺术产品。艺术作品是他考察的对象，而艺术产品不是他的考察对象。从另一方面说，他的考察的对象也不限于公认的艺术作品，而是一切能形成人的“一个经验”的对象。这样一来，他的理论具有这样一种可能性，即过去不被认为是艺术作品，但却能提供“一个经验”的对象，也可以进入他的美学的考察视野。