【内容提要】
《周易》是中国传统美学的源头。其所奠定的天人合一、阴阳和谐、隐喻象征、直觉体悟等思维方式开启了中国美学的东方传统，成为中国传统美学思维的源头活水。
【关键词】 周易/传统美学/思维方式/天人合一/阴阳和谐/隐喻象征/直觉体悟
所谓思维方式，是指人们以一定的文化背景、知识结构和习惯等因素所构成的思考问题的程式和方法。它是人类文化现象的深层本质，对人类的文化行为起着稳定的支配作用。深入探讨传统文化，不可避免地要涉及到思维方式问题，因为“思维方式不仅是传统文化的组成部分，而且是它的最高凝聚或内核”，从一定意义上说，“传统思维决定了传统文化”。（第18页）[1] 而作为“群经之首”和“大道之源”的《周易》，其所奠定的天人合一、阴阳和谐、隐喻象征、直觉体悟等思维方式更是开启了中国美学的东方传统，成为中国传统美学思维的源头活水。
一、天人合一
天人合一是中国传统思维方式的基本原则。《周易》虽然没有明确提出这一命题，但其思想却贯穿于整个易学体系之中。“它（指《周易》）的全部做法都建立在这样一个根本的前提上：天与人是相通的、一致的，自然本身的运动变化所表现出来的规律也就是人类在他的活动中所应当遵循的规律。”（第272页）[2] 《系辞下传》：“易之为书也，广大悉备：有天道焉，有人道焉，有地道焉。兼三才而两之，故六；六者，非它也，三才之道也。”这说明“广大悉备”之《周易》的全部内容，不过是天、地、人三才的统一与和谐而已。就卦位而言，每一卦都有六爻，上两爻象征天，下两爻象征地，中间两爻象征人，构成天、地、人三才。就卦义而言，无论是作为整体的六十四卦，还是作为子系统的个体卦，都是从不同方面说明天人合一之道的。《说卦传》：“是以立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义。兼三才而两之，故《易》六画而成卦。”《周易》正是通过这种符号系统，把一切自然现象和人事吉凶全部纳入到由阴阳爻所构成的六十四卦卦象系统，卦爻分别代表各种不同的物象及其变化，从而贯穿天人之道在里边。在《周易》那里，自然与社会、天与人，有一种同构关系，这种关系就是以类相从：“本乎天者亲上，本乎地者亲下，则各从其类也。”（《干・文言》）正如《序卦传》所说：“有天地然后有万物，有万物然后有男女，……”，《周易》把天地看作生命的来源，认为万物产生于天地，人类则产生于万物，因此，人和天地万物具有不可分割的内在联系。六十四卦作为象征性符号，从不同方面体现了这种生命意义，并且构成一个包括人与自然在内的有机整体。而每一卦不过是有机整体中的一个要素，却同时包含着人和自然这两个方面，二者不仅是对应的，而且是统一的。如《干》卦，从初爻到六爻，自下而上是讲“龙”由“潜龙勿用”、“见龙在田”、“或跃在渊”、“飞龙在天”到“亢龙有悔”的整个过程，同时都一一对应地包含着人的生命活动所应遵循的规则及意义。客观上是讲“龙”的活动状态，表现自然界的生命运动；主观上则指“君子”所应遵循的生命原则，二者表现了同一个生命过程。所以作者自觉地从天地乾坤开始，按照万物生成交替的规律，从天道到人道，将全部六十四卦有机地排列成一个天人和合的整体。故《干・文言》云：“夫‘大人’者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。”在先民们看来，因果、主客、天人都是同一的，万事万物都遵循“互渗律”，一方面是主体与客体互相占有对方的属性，另一方面是主体之心智与想象向客体的投射。（第276―277页）[3]
《周易》对天人合一的论述本身不是为了说明美和艺术。但是天人合一的问题却是同美的本质和艺术的创造直接相关的一个根本性的问题。“因为从人类的历史发展来看，所谓美不外是马克思指出的‘自然向人生成’这一漫长的历史过程的产物。而中国美学的一个优越之处，正在于它是在素朴地肯定社会与自然相统一这个前提下来观察美以及艺术问题的。”（第278页）[2] 正因如此， “‘天人合一’的中华文化之潜质，同时也是中华审美文化的‘中坚思想’，它在历史的长河中成为中华审美文化精神之发展的一种支配力量与文化底蕴。”（第4页）[4] 就艺术范畴论，中国传统艺术中的意境理论便典型地体现了天人合一的致思路径。宇宙一体、天人合一的思维取向使古代艺术家相信，人心中要表达的情感，都能够在外在世界找到相应的事物、恰当的形式为之寄托，因为宇宙为人的放大，万物是心的外化。人心之情与外界之景是相通相融的。所以中国艺术追求的是寓情于景、情景交融，强调的是“意从景中宣出”（普闻《诗论》）。对此李渔曾云：“说景即是说情，非借物遣怀，即将人喻物。”（《窥词管见》）王国维也说过：“昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语，皆情语也。”（《人间词话》）这是对诗词中情景交融意境论的简明概括。朱庭珍《筱园诗话》论山水诗的创作：“以人心所得，与山水所得于天者互证，而潜会默悟，凝神于无联之宇，研虑于非想之天，以心体天地之心，以变穷造化之变，……肖阴阳以合其天……则以人之性情通山水之性情，以人之精神合山水之精神，并与天地之性情精神相通相合矣。”在这里，物我、天人、情景且然无间，合为一体，了无余痕。就艺术追求论，中国传统艺术以自然为楷模之终极追求同样体现了天人合一的致思路径。张彦远《历代名画记》：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病而成谨细。自然者为上品之上。”张氏把画分为谨细、精、妙、神、自然等五个层次，并以自然为最高境界。可见中国传统艺术家认为艺术的最高品位就是自然，艺术就应当“法天贵真”（《庄子・渔父》），“同自然之妙有”（孙过庭《书谱》）；艺术创作就应当“肇自然之性，成造化之功”（王维《山水诀》），“以一管之笔，拟太虚之体”（王微《叙画》）。由此，法天、求自然也就成为中国传统艺术和美学的最高追求。董其昌云：“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师。”（《画禅室随笔》）郑板桥亦云：“古之善画者，大都以造物为师，天之所生，即吾之所画。”（《郑板桥集・补遗》）中国传统艺术这种“法天贵真”的美学追求同样来自于中国古人天人同构的宇宙意识和思维取向。就艺术门类论，中国传统艺术的各大门类都无一例外地蕴含着天人合一的思想理念。就诗歌言，刘熙载云：“《诗纬・含神雾》曰：‘诗者，天地之心’，文中子曰：‘诗者，民之性情也’，此可见诗为天人之合。”（《艺概・诗概》）这一“诗为天人之合”可谓是对中国古代诗歌的至为精当之概括。中国传统诗歌艺术的精髓全在于天人合一这一基本精神上。刘勰亦云：“诗者，持也，持人之情性。”“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”（《文心雕龙・明诗》）中国传统诗歌的基本精神即在于写自然之态、抒世人之性情，二者浑融无间方为至境。就音乐言，《尚书・尧典》“八音克谐，无相夺伦，神人以和”的说法便是音乐反映神人（天人）相和审美趋向的最早规定。之后老子的“大音希声”、庄子的“至乐无乐”和“三籁”以及《吕氏春秋》的“凡乐，天地之和，阴阳之谓也”诸命题更是进一步明确规定了后世音乐乃是沿着天人以和的致思路径而发展壮大的。就神话言，中国上古神话中的神，如女娲、盘古、神农、黄帝、炎帝、祝融、共工等大多表现出神人合一的形象。对此鲁迅先生早有察觉：“传说之所道，或为神性之人，或为古英雄，其奇才异能神勇为凡人所不及，而由于天授，或有天相者，简狄吞燕卵而生商，刘媪得交龙而孕季，皆其例也。”（第8页）[5] 之所以这样，乃在于中国先民天人合一、以己度物的思维方式。例如传说中盘古之死的神话便典型地体现了这一点：“昔，盘古之死也，头为四岳，目为日月，脂膏为江海，毛发为草木。”（任?《述异记》）就小说言，中国古代小说的偶数结卷、三复情节、三极建构、团圆结局和圆形框架等长篇结构模式无不体现着小说家天人合一的致思路径。（第50―57页）[6] 就戏剧言，王国维指出：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。”何谓自然？王氏说道：“彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。……若其文字之自然，则又为其必然之结果，抑其次也。”（第101―102页）[7] 由此可见，中国古典戏剧将自然与人工的完美结合也即天人合一作为自己的美学追求。就书法言，孙过庭有一代表性论述：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉，同自然之妙有，非力运之能成。”（《书谱》）其中蕴含着浓厚的天人合一思维取向。就绘画言，中国绘画表现的是一种“深沉静默地与这无限的自然、无限的太空浑然融化，体合为一”（第147页）[8] 的境界，它所追求的“山性即我性，山情即我情”（唐志契《绘事微言》）以及采用的“散点透视”的技法和“写意”的路子同样显现出天人合一思维模式的深刻影响。就建筑言，明代计成《园冶》将“虽由人作，宛自天开”看作中国园林文化的最高审美理想与境界，这就极为典型地证明了如下超越性理念：“中国建筑的文化性格，表现为观念上的‘宇宙’观，体现出一种人工宇宙（建筑）与自然宇宙相同构的‘宇宙意识’，具有人与自然相亲和的特点，使中国建筑文化的哲思境界和美学意蕴显得深邃而气度不凡。”（第12页）[9]
二、阴阳和谐
正如《庄子・天下》篇所云：“易以道阴阳。”一部《周易》实质上是向人揭示宇宙阴阳对立统一客观规律的书，阴阳和谐思维是建构《周易》理论体系的灵魂。尽管《易经》本身并没有出现“阴阳”与“和谐”等词语，但其思想却贯穿于《周易》理论系统的始终。《易经》六十四卦中，除干、坤两卦之外，其余各卦都是由阴、阳二爻的重叠组合而构成。阴、阳既是宇宙生命运动中两种基本要素，同时其相互作用又构成宇宙运动的内在动力。阴、阳不是孤立自存、互不相干的，而是相互依存、相互补充、相互渗透、相互作用的。这种对立与统一促进了事物的发展与变化，也构成了《易经》的基本精神。而《易传》所确立的“一阴一阳之谓道”，更是把阴、阳提升为一对可以解释一切现象的最高哲学范畴，并把阴阳变化规律看作是统率天地万物及社会人生的一个最为普遍的规律。在《周易》作者看来，阴阳的相互作用是宇宙万物生成变化的根源；“刚柔相推，变在其中矣”、“刚柔相推而生变化”（《系辞下传》），也是化生宇宙万物生命机体的两种根本性力量：“天地襟?，万物化醇；男女构精，万物化生。”（同上）而在阴与阳的内在关系中，协调、统一与和谐是基础，和谐既是宇宙万物的最佳状态又是其基本状态。《周易》认为，阴与阳在本质上是相互和谐的：“干道变化，各正性命。保合太和乃利贞。”（《干・彖》）干为刚，坤为柔，双方互相亲附，就会带来欢乐；双方互相对抗，就会带来忧患：“干刚坤柔，比乐师忧。”（《杂卦传》）由此看来，要求对立双方的和谐统一是《周易》的基本原则。
钱大昕云：“尝谓六十四卦，三百八十四爻，一言以蔽之，曰中而已矣。”（《潜研堂集・中庸说》）钱氏这里虽有夸大之嫌，但《周易》具有鲜明的尚中观念却是勿容置疑的。“中”在《周易》中出现126次，《经部》有13次，有5处把“中行”作为名词，具有行中道之意。有2处用作判词，如“中吉”，处中则吉，明显地表明了尚中思想。《易传》“中”凡113见，其中“中正”、“正中”、“中直”23见，“刚中“13见；其在卦爻辞的判断上，亦多因处中位、行中道与否而判断吉凶悔吝，这同样鲜明地反映了尚中的思想倾向。“和”同样是《周易》的重要概念。《易经》虽然不见“和”这一范畴，但关于“和”的思想却是依稀可见。如《同人》、《中孚》、《咸》等卦，都蕴含有“和”的思想倾向。其实，“中”之本义，亦具有“和”的内涵，如《说文》：“中，和也。”《易传》中“和”字凡11见，同样表现了崇尚中和的思想。如《系辞下传》：“履，和而至……履以和行。”《说卦传》：“和顺于道德而理于义。”《干・文言》：“利者，义之和也……利物足以和义。”由此看来，“和”在《周易》体系中是生命的最佳状态和最高品格，体现出宇宙的中和之美。
《周易》确立的阴阳和谐思维对中国美学具有深远的影响。主要表现在如下两个方面：
首先，阴、阳是中国美学的基本范畴。就音乐言，《吕氏春秋》、《礼记》、《乐记》对阴阳思维都有大量反映。如《礼记・郊特牲》：“乐由阳来者也，礼由阴作者也，阴阳和而万物得。”礼乐反映的就是阴阳对立统一规律，中国音乐十二律分为阴阳两类就是明证。就绘画言，中国绘画遵循虚实相生之理，其中的虚为阴，实为阳。在构图上，中国绘画讲求前后、大小、浓淡、远近、疏密、聚散、收放等关系的辩证统一，而所有这些都反映的是阴阳对立转化的关系，属于阴阳之道的感性显现。就艺术风格言，中国古典美学通常将艺术美的形态分为阳刚之美和阴柔之美两大类，而“阳刚、阴柔这一对美学范畴及其观念，实际是由《易传》所提出的。阳刚与壮美相对，阴柔与优美相对，后代称阳刚之美与阴柔之美。这一对美学范畴的提出，在中华古代美学分类学上作出了重要贡献。”（第299页）[10] 就艺术作品论，春秋时期的鱼龙纹盘、莲鹤方壶，战国时期的错金银龙凤方案，西汉的长信宫灯，东晋陶渊明的诗赋，唐朝王维、孟浩然的田园诗，宋代柳永、李清照等婉约派的词作，南唐董源和五代巨然等人的南宗山水及宋元写意画、唐代欧阳询、元代赵孟俯的书法，都基本上属于阴柔之美的范畴；而殷周时期的青铜器，秦朝的兵马俑，汉代的马踏匈奴石雕，唐朝高适、岑参等人的边塞诗，宋代苏轼、辛弃疾等豪放派的词作，范宽等人的北宋山水、北魏石刻及颜真卿的书法，则基本上属于阳刚之美的范畴。所有这些都充分证明了中国美学中流淌着阴阳思维的血液。不仅如此，《周易》阴阳思维还有阴阳相济的特点，阳刚和阴柔并非是孤立存在和独立发展的，而是相互作用和转化的：“是故刚柔相摩，八卦相荡”、“刚柔相推而生变化。”（《系辞下传》）反映在中国美学中，突出的表现是阴阳相和、刚柔相济，这是美的创造的最高理想模式。如刘勰《文心雕龙》：“刚柔虽殊，必随时而适用”（《定势》），“刚柔以立本，变通以趋时。”（《熔裁》）张怀?《六体书论》：“夫物负阴而抱阳，书亦外柔而内刚。”项穆《书法雅言》：“若而书也，修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济。”刘熙载《艺概・书概》：“书要兼备阴阳二气”、“书，阴阳刚柔不可偏陂”沈宗骞《介舟学画》：“寓刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内。”魏禧《魏叔子文集》：“要为阴阳自然之动，天地之至文，不可以偏废也”。另苏轼的《游金山寺》通过巧妙的艺术手段将惆怅心情和潇洒风度融为一体，且流露出豪迈之气，就极为典型地体现出刚柔相济的风格特征。还有刘熙载《艺概・书概》评论孙过庭的草书为“飘逸愈沉着，婀娜愈刚健”，王羲之的书法为“‘不言而四时之气亦备’”，从而指出其刚柔相济、峻拔伟丽又潇洒飘逸的独特神韵。所有这些都来自《周易》所开创的阴阳思维。
其次，《周易》中正和谐观念影响下的中和之美在中国各门类艺术中都有极为丰富的表现。尽管“中”与“和”两者存在有细微的差别，但其从本质上共同反应了一个由天地人三才所建构的“中和”结构。具体到《周易》本身来说，《易》卦六爻所居位次中，二爻当下卦中位，五爻当上卦中位，两者象征事物守持中道，不偏不倚。阳爻居中，象征“刚中”之德；阴爻居中，象征“柔中”之性。如《同人・彖》云：“文明以健，中正而应，君子正也，唯君子为能通天下之志。”《家人・彖》云：“女正位乎内，男正位乎外。”两卦六二、九五皆处中正之位，是为吉卦吉爻。《坤・文言》云：“君子黄中通理，正位居体，美在其中，而畅于四支，发于事业；美之至也！”因此，在《周易》中，“中和”是尽善尽美的象征，是美的最高境界。《周易》之中蕴含的这一美学观念对后世文学艺术产生了广泛而又深远的影响。在诗文方面，孔子对《诗经》的评价即体现了中和精神，所谓“思无邪”是也。他要求诗歌抒写情志要“乐而不淫，哀而不伤”，后来的《礼记》将之进一步转化为“温柔敦厚”的诗教，同样合乎《周易》的中和精神。而孔子所提出的“文质彬彬”更是直接被后世广泛运用于文学艺术领域，用以代指艺术内容和形式和谐统一的中和之美。另皎然《诗式》提出诗有“四不”：“气高而不怒，……；力劲而不露，……；情多而不暗，……；才赡而不疏，……”、“二要”：“要力全而不苦涩；要气足而不怒张”、“四离”；“虽期道情，而离深僻；虽用经史，而离书生；虽尚高逸，而离迂远；虽欲飞动，而离轻浮”、“六至”：“至险而不僻；至奇而不差；至丽而自然；至苦而无迹；至近而意远；至放而不迂”等说法，从而对诗歌的思想情感和艺术风格都提出了适度的要求。在音乐方面，《尚书・尧典》：“八音克谐，无相夺伦，神人以和。”《左传・昭公二十年》晏婴：“先王之济五味，和五声也，……清浊，大小，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济也。”《吕氏春秋・大乐》：“凡乐，天地之和，阴阳之谓也。”《礼记・乐记》：“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故万物谐化；序，故群物皆别。乐由天作，礼以地制。过制则乱，过作则暴；明于天地，然后能兴礼乐也。”并言音乐之谐美时强调“使之阳而不散，阴而不密，刚气不怒，柔气不摄，四畅交于中，而发作于外。”阮籍《乐论》：“夫乐者，天地之体，万物之性也。合其体，得其性则和。”“昔者圣人之作乐也，将以顺天地之体，成万物之性也。故定天地八方之音，以迎阴阳八风之声；均黄钟中和之律，开群生万物之情气。故律吕协则阴阳和，音声适而万物类。”沈约《宋书・谢灵运传》：“夫五色相宜，八音协调，由乎玄黄律吕，各适物宜。”所有这些论述都意在表明，音乐之美在于天地之和、阴阳之和、生命之和。在书法方面，卫恒《四体书势》要求书法要“势和体均”。孙过庭在《书谱》中提出了“违而不犯，和而不同”的原则，强调“志气和平，不激不厉”。项穆《书法雅言》指出：“圆而且方，方而复圆，正能含奇，奇不失正，会于中和，斯为美善。中也者，无过不及是也。和也者，无乖无戾是也。”所有这些都意在强调书法艺术的中和原则。总之，“这种《周易》‘三极’中和观，是中华艺术美与艺术精神的一种范型。……中华传统艺术美与艺术精神的本质不是什么别的，它就是以‘中’为人学内容，综合天地之理，以‘和’为圆融境界的中和之美。”（第347页）[10]