[摘 要]作为戏剧理论家的余秋雨，充分调动多种戏剧元素为散文所用，形成了自己散文创作的独特戏剧化风格。纵观余秋雨散文，从情感基调到句式修辞，从谋篇布局到表现手法，都渗透着丰富的戏剧化元素――悲剧蕴含、戏剧冲突、戏剧悬念、戏剧结构、戏剧情境、鲜明的情感、富于韵律和节奏的语言，等等。戏剧元素的植入，大大拓展了余秋雨散文的文化容量和表现手段，也为当代散文的文体发展开拓了一条斯路。
[关键词]余秋雨；散文；戏剧化元素
在散文集《文化苦旅》问世之前，余秋雨以其戏剧著作《戏剧理论史稿》、《戏剧审美心理学》、《戏剧文化史述》、《艺术创造工程》等受到学术界的推崇。以戏剧理论家身份进入散文界的余秋雨，带着“希图将自己的学术研究成果深入到大众阶层的强烈愿望”，进行散文的创作。在戏剧中浸淫了几十年的余秋雨，在散文创作中有意或无意的融入了戏剧艺术的表现手法，制造出惊奇曲折、绚丽多姿的剧场效果。戏剧的交互性、集中性和形象性，拓展了散文写作的审美空间，有效地增强了余氏散文的张力和魅力，使其呈现出一种独有的大景象、大气派。产生这一结果看似意料之外，却又实在情理之中。独特的戏剧化风格，使得余秋雨散文有别众家，卓然而立。
在文化意识和文化主题的统摄下，余秋雨借鉴戏剧“以悲为美”的理念，来负载自己对于文明的深沉思索；他运用色彩强烈的戏剧语言，去抒写心中的苦闷，与读者进行心与心的交流；他精心选取史料，构建戏剧性的情境，使文化人物宛然若现；他设置戏剧化的悬念与冲突，承担起两难选择的文化主题，向历史发出声声追问。总之，戏剧元素的植入，弥补了传统散文的狭小格局，大大拓展了散文的文化容量与表现手段，也使余秋雨能够得以在散文的空间里吞吐天地，俯仰古今。戏剧化的散文实现了对传统散文的有力突破与超越，为当代散文创作提供了一种全新的范本。
一 俳徊与凝重：悲剧思维的借鉴
戏剧按照内容的性质可以分为悲剧、喜剧和正剧。广义的悲剧泛指一切表现人生的痛苦、不幸、死亡而具有悲剧意味的作品，其中包括戏剧作品。狭义的悲剧是指在正义和邪恶两种力量斗争中，邪恶一方的力量压倒了正义的一方，正义的一方最后遭到失败，以致毁灭，从而激起人们悲痛、怜悯以至崇敬的感情的戏剧作品。无论西方的《哈姆雷特》、《李尔王》、《罗密欧与朱丽叶》，还是我们中国古代的《窦娥冤》、《桃花扇》，或是现代的《雷雨》、《原野》，伟大的悲剧作品不胜枚举。
在戏剧理论研究史上，喜剧常常遭受冷遇，而悲剧则倍受青睐。除戏剧艺术本身的因素外，还有一个重要的原因，就是悲剧所蕴含的悲剧意识。这种悲剧意识“往往构成了一种文化的凝聚点，反映了在特定文化氛围中生活的人们对于生存死亡，宇宙人生等重大问题的哲理性思索。一个民族的哲学、政治、宗教、伦理等思想形态的各个方面都会在悲剧意识中得到较深刻的反映。”从艺术的角度来看，悲剧具有更丰富的美学色彩。“它所产生的情感效应的强度与广度，是其它戏剧种类所无法比拟的。”
余秋雨充分借鉴了戏剧“以悲为美”的理念，在其作品中有一种自觉的悲剧意识。这种悲剧意识来自余秋雨的创作动机。他认为“我把想清楚了的问题交给了课堂，把能够想清楚的问题交给研究，把想不清楚的问题交给了散文”，“想不清楚就动笔为文并不是不负责任，而是肯定苦闷、彷徨、生涩、矛盾的精神地位和审美价值”。一个有着太多“想不通的苦闷”、“理性难于梳理的苦闷”的学者，将他的情怀寄情于散文，也就注定他的散文有了一种悲剧的蕴含。这种悲剧色彩浸染着余秋雨笔下的山水与人物，超越了他个人的悲欢离合，具有了一种崇高感和美感，发人深省。
(一)“人文山水”营造的悲剧效果
为了“向长天大地释放自己”，“追回自身的青春活力而出游”。在经历远行后，面对心底的山水(那是一种“人文山水”，而不是自然山水)，“对历史的多情加重人生的负载，由历史沧桑感引发出人生沧桑感”，动笔成文，余秋雨的文字自然就透出了凝重、苍凉的悲剧感。例如：
长城当然也是伟大的，不管孟姜女们如何痛哭流涕，站远了看，这个苦难的民族竟用人力在野山荒漠间修了一条万里屏障，为我们生存的星球留下了一种人类意志力的骄傲。长城到了八达岭一带已经没有什么味道，而有甘肃、陕西、山西、内蒙一带，劲厉的寒风在时断时续的颓壁残垣间呼啸，淡淡的夕照、荒凉的旷野溶成一气，让人全身心地投入对历史、对岁月、对民族的巨大惊悸，感觉就深厚得多了。
夕阳残照下的长城，身形疲惫地伫立在寒风旷野之中。这不是一般的景物描写，而是作者将自己的主观感受倾注其中，使其笔下的长城充满了历史的沧桑感和悲剧意味。
余秋雨的散文虽然着墨于名山大川，但其目的并不在于揽胜抒怀，更不在于托物言志，而是关注山水所负载的文化意蕴。他把这些山水、古迹、风景、名胜只当作一种表象，一种背景，用深邃的目光，透过这些表象，把关注的焦点定位在这些自然景观背后所积淀的文化内涵上。从《文化苦旅》中的道士塔、柳侯祠，到《行者无疆》中的佛罗伦萨、布鲁赛尔，很多篇什，余秋雨都在刻意营造着一种感伤的悲剧效果，让他笔下的“人文山水”，传达出俳徊与感伤。透过它们，我们能感受到这些风景名胜背后曾经的物是人非、历史变迁与风雨沧桑。
纵观余氏散文，几乎所有的篇章都负载着沉重的文化使命，每一篇都折射出作者强烈的民族文化依泊感。由于主题的深化和作者所观照的文化景观的悲怆，使得余秋雨的作品便不自觉地带上悲剧色彩。
(二)文化名人的悲剧命运
与山水风物融铸在一起的，往往是历史人物的命运。“宇宙之间有一种人的意志无法控制、人的理性无法理解的力量，这种力量不问善恶是非的区别，把好人和坏人一概摧毁。我们这种印象通常被描述为命运感。如果说这不是悲剧惟一的特征，也至少是它的主要特征之一。”
柳宗元凄楚南回，同路有刘禹锡。刘禹锡被贬到广东连州，不能让这两个文人呆在一起。到衡阳应该分手了，两位文豪牵衣拱手，流了很多的眼泪。宗元赠别禹锡的诗句是：“今朝不用临河别，垂泪千行便濯缨。”到柳州时，泪迹未干。
柳宗元被贬了，刘禹锡也被贬了。他们的命运看似个体的不幸，但实则是整个古代社会中文化名人的共同命运。
在余秋雨看来，越是超越时代的文化名人，往往不能相容于他所处的具体时代。这些文化名人大都才华横溢而又命运多舛。纵观这些人物的不同命运，大致可以分为两类：第一类是人仕型的，代表人物为苏东坡、范仲淹、柳宗元等。他们因富有才华个性而不见容于朝廷，他们因有智慧而受到庸碌之辈的诋毁，他们被冷落、被流放、被贬谪，他们的生命受到挤压和摧残。第二类为隐士型的，以稽康、朱耷、唐伯虎为代表，他们或因避政治之祸，或因家庭之变，无意于功名仕途，只能把满腔的痛苦、悲愤和对生命的感悟，寄托于手中的古琴或画笔。但即使他们隐居山野古寺，依然受到社会的迫害。这是一代代文化名人悲剧，是他们难以逃脱的命运。
“正如人的伟大只有在艰苦中才显露出来一样，只有与命运观念相联结才会产生悲剧；但纯粹的宿命论并不能产生悲剧，悲剧的宿命绝不能消除我们的人类尊严感。命运可以摧毁伟大崇高的人，但却无法摧毁人的伟大崇高。”这些文化名人虽然历经劫难，但却在劫难中进发。万般劫难磨砺了他们的意志，激发了他们更大的智慧，绽放出更加灿烂的生命之光。这一点，应该是余秋雨选择以这些文化名人的悲剧命运为题的主要原因。
二 激越与清扬：戏剧语言的借鉴
“戏剧是一门综合的艺术，但是戏剧最主要的还是一门语言艺术，语言是戏剧的基础，语言在戏剧文本的创作中是第一位的。”
“戏剧表演作为‘活’的艺术‘立’于舞台之上，戏剧的价值体现在演员与观众的直接的审美交流之中；从而评判一部戏剧的优劣得失也主要基于对舞台表演的分析之上。”观众虽然不是戏剧对话的直接参与者，但是舞台上的一切，最终是演给他们看的，这就要求剧作家在创作时要有一种自觉的“观众意识”，注重与观众的交流互动，表现于文本，就使戏剧语言呈现出情感鲜明、色彩强烈、极具感染力的特色。
深具“读者意识”的余秋雨，在散文的创作中借鉴了戏剧语言的表述方法，把读者当作观众，时刻注意自己语言的激情和感染力，以及与读者的情感交流。这种感染力体现在他的散文中，就是通过丰富的句式和修辞变化，使得语言具有了一种节奏和韵律，读起来朗朗上口，演起来激情澎湃。
(一)灵活多变的句式
同丰富的世界、多彩的人生、形形色色的人物相比，语言毕竟是抽象的。余秋雨总是力图通过句式的变化，增强他的语言的意象，使他用语言再造的世界立体化、具象化。他的句式长短搭配，错落有致，看似随意写出的语句，却极富韵味。无论是叙述还是议论，其文字都如行云流水，挥洒自如。
如雪的马蹄，如雷的呐喊，如注的热血。中原慈母的白发，江南春闺的遥望，湖湘稚儿的夜哭。故乡柳荫下的诀别，将军圆睁的怒目，猎猎于朔风中的军旗。随着一阵阵烟尘，又一阵阵烟尘，都飘散远去。我相信，死者临亡时都是面向朔北敌阵的；我相信，他们又很想在最后一刻回过头来，给熟悉的土地投注一个目光。于是，他们扭曲地倒下了，化作沙堆一座。
句子几个一组，情境跳跃，和谐而有韵律。戍边将士的生活，全景式的呈现在我们的面前。余秋雨以其独特的语言表述方式，把他深刻的文化内涵和生命体验充分地传达出来。
童年的时候，家乡还有许多牌坊。青山绿水，长路一条，走不了多远就有一座。高高的，全由青石条砌成，石匠们手艺高超，雕凿得十分细洁。顶上有浮饰图纹，不施彩粉，通体干净。鸟是不在那里筑窝的，飞累了，在那里停一停，看看远处的茂树，就飞走了。
句子短小活泼，轻松自如，自然流畅，读起来是那样的清新明丽，我们仿佛看到了童年时候的余秋雨，在家乡的澄澈天空下凝望。
说起艰苦的边塞生活，余秋雨的句式就长短组合，通过多种意象，述说他们的苦难；说起童年的家乡生活，他的句式变得轻灵简短，通过寻常意象，传达自己当年的快乐。《文化苦旅》中此类例证俯拾皆是，可以信手拈来。
(二)层层铺排的修辞
余秋雨的散文之所以能够让我们体味到诗性，感受到一种绵绵滔滔的文思和气势，主要源于他在语言上各种修辞手法的运用。这些修辞手法使得余秋雨散文中的抽象事物具象化，由无形的东西，变成可知可感的，从而激发起读者的审美接受，使读者与作者在审美情感上产生共鸣。
这里没有森然殿阙，只有园林。这里摆不开战场，徒造了几座城门。这里的曲巷通不过堂皇的官轿，这里的民风不崇拜肃杀的禁令。这里的流水太清，这里的桃花太艳，这里的弹唱有点撩人。这里的小食太甜，这里的女人太俏，这里的茶馆太多，这里的书肆太密，这里的书法过于流丽，这里的绘画不够苍凉遒劲，这里的诗歌缺少易水壮士低哑的喉音。
通过铺排手法的运用，形象地表现出了苏州的人文、景物与历史，表现出了这座历史名城的独特风韵。这种手法，是戏剧家经常采用的，在莎士比亚的剧本里，便随处可见。莎士比亚是一位语言大师，他总是不失时机地大把大把地抛洒语言，极尽铺张之能事。走进他的戏剧，让人感觉到遍地辞藻，读起来酣畅淋漓。比如对不朽的悲剧形象哈姆雷特，莎士比亚通过剧中人物奥菲利娅之口，给予了诗般的赞美：
啊，一颗多么高贵的心是这样陨落了!朝臣的眼睛，学者的辩舌，军人的利剑，国家所瞩望的一朵娇花，时流的明镜，人伦的雅范，举世注目的中心，这样无可挽回地陨落了!
莎士比亚从不同的角度，不同的侧面塑造了哈姆雷特的完美人格。余秋雨显然认真研究过莎士比亚的戏剧，他同样也是一位驾驭语言的高手，在他的散文中，铺排手法的运用同样精彩，比如他对苏东坡“成熟”的描绘：
成熟是一种明亮而不刺眼的光辉，一种圆润而不腻耳的声响，一种不再需要对别人察言观色的从容，一种终于停止向周围申诉求告的大气，一种不理会哄闹的微笑，一种洗刷了偏激的淡漠，一种无须声张的厚实，一种并不陡峭的高度。
对于苏东坡成熟的描写，余秋雨连用了八个分句，大气磅礴，作者的主观情感也宣泄而出，此时你已经分不清他是在说成熟的苏东坡，还是在说成熟的余秋雨；你已经分不清他是在写散文，还是在写诗；你已经分不清他是在向历史舞台上的苏东坡喝彩，还是自己在舞台上演绎着苏轼。
(三)富有韵律的语言
美学家苏珊，朗格认为戏剧就是一首可以上演的诗。“诗与戏的结合，或者说戏剧的诗意性，是中国戏剧的重要美学特征之一。”表述虽然不同，但其内在涵义都在说明：戏剧与诗有着紧密的关系。传统文化烂熟于心，西方理性融于血肉的余秋雨，自然明白“诗化”是戏剧艺术的审美核心之一。戏剧的诗性最突出的体现就在其语言方面，“如果一部优秀的剧作，没有高度凝练的语言艺术就表达不出高深的思想内容。杰出的戏剧作品的语言往往富有文采美、富有节奏美、富有韵律美。”余秋雨散文的语言被很多人称为“诗性语言”，在节奏和音韵方面也是非常讲究的。
客寓柳州，住宿离柳侯祠仅一箭之遥。夜半失眠，迷迷顿顿，听风声雨声，床边长出齐膝荒草，柳宗元跨过千年，飘然孑立，青衫灰黯，神色孤伤。
四字格连缀成句，整齐简约而又音律和谐。作者以一夜之间，一箭之遥穿越历史的时空，“节奏短促的语言恰到好处地传达了一种冷落荒凉的感受”。
再也读不到传世的檄文，只剩下廊柱上龙飞凤舞的楹联。
再也找不到慷慨的遗恨，只剩下几座既可凭吊也可休息的亭台。
再也不去期待历史的震颤，只有凛然安坐着的万古湖山。
修缮，修缮，再修缮。群塔入云，藤蒿如髯，湖水上漂浮着千年藻台。
整齐的音韵排列，不仅使声音流畅回环，产生听觉上的美感，而且便于宣染气氛，传情达意。
余秋雨散文诗性语言，带有强烈的主观感情色彩，或华丽浓烈，或清新典雅，再加上欧化的句式，让我们仿佛有一种欣赏莎士比亚戏剧的感觉。在他的作品中，随处可见其精心锤炼的字句。这些文字，使他的散文增添了诗意，也准确地表达出了他鲜明的个人情感，如戏剧台词一般，既便于表演，又便于聆听。