【内容提要】
在文学语言观上,古典的“载体”说和现代的“本体”说都有片面性。文学语言既是文学的工具,又是文学的对象。作家感受到言不尽意的痛苦,追求“言外之意”是解除这种痛苦的一个策略。文学的幻象应该真实而新鲜,与此相对应,文学语言的深层特征是“内指性”、“本初性”和“陌生化”。
语言是文学的第一要素。但至今我们在文学语言方面研究得很不够。对于文学语言的种种问题,只停留在浅层的描述上。如语言在文学中到底具有什么功能、处于什么地位呢? 为什么又有那么多的作家呼喊“语言的痛苦”呢? 文学语言与日常语言有没有区别? 如果有区别的话,那么文学语言的深层特征又是什么呢? 本文将对这些问题做初步的探讨。
一、语言在文学中的地位和功能
从古典到现代,人们都非常重视语言在文学中的地位。但他们对语言在文学中究竟占有什么地位、具有什么功能的看法是各异其趣的。中外古典文论所持的是“载体”说,语言只是一种“形式”、“工具”、“媒介”、“载体”,它的功能在表达生活和情感的内容,内容有“优先权”,包括语言在内的形式则处于被内容决定的地位。20 世纪西方科学主义文论则持“本体”说,认为语言是文学的“本体”,文学就是语言的建构,语言是文学的存在的家园。古代文论与20 世纪西方文论的文学语言观就这样分道扬镳。文学语言观念从古典到现代的转变是怎样发生的呢?
20 世纪西方哲学和人文科学领域发生的一个重大事件就是所谓的“语言论转向”。在西方,在19 世纪以前,占主导地位的是理性主义,理性制约一切,所以理性作为文学的内容也自然处于“统治”地位,语言只被看成是传达理性内容的工具。20 世纪初叶以来,人们觉得过去崇拜的理性不灵了,反理性的思潮应运而生。这就导致了所谓的“语言学转向”。人们不再追问语言背后的理性,而认为“语言是存在的家”(海德格尔) ,“想像一种语言意味着想像一种生活方式”(维特根斯坦) 。语言不是单纯的媒介、手段、载体,它是存在本身。人是语言的动物,语言观上的这种变化,很自然引起文学观念的变化。本世纪形成的科学主义的文论流派在文学语言观上一脉相承。他们认为作品中的语言就是文学的本体。什克洛夫斯基在《艺术作为手法》一文中在反复强调了文学语言的特异性之后说:“这样,我们就可以给诗歌下个定义,这是一种困难的、扭曲的话语。”（1）罗兰・巴尔特走得更远,他强调“语言和文学之间的一致性”,认为“从结构的角度看,叙述作品具有句子的性质”,“叙述作品是一个大句子”, （2）超过语言层就是文学的“外界”。
这种现代语言论的文学观念是有一定的道理的。我们可以从“人”和“文化”这两个视角来证明文学语言本体论有其理论基础。
语言是人的最重要的一种符号,因此,在卡西尔看来语言也是区别人与动物,并指明人的独到之处的一个重要方面。卡西尔说有两种不同的语言,一种是情感语言,一种是命题语言。在类人猿那里有情感语言,它可以表达情感,但不能指示和描述。因为它不具有“延迟模仿”和“移位”的认知机制,也不具备转换、开放的机制。只有在人这里,才用具有认知、转换、开放机制的“命题语言”进行交往活动。人才是真正的语言符号动物。进一步说,人的语言与人的感觉、知觉、想像、理解等心理机能是同一的。语言是内在于人的感觉的,就以个体的人的语言发展而言,他的语言与他的感觉是一致的。一个老年人说不出儿童的那样天真烂漫的话,是因为他已经在社会化过程中失去了“童心”,找不到儿童的感觉;同样的道理,儿童有时会说出一些完全不合理不合逻辑但却极生动和极富诗意的话,就是因为他们无知,他们还没有“社会化”,他们的语言与幼小心灵的感觉是同一的。在现代生活交往中拥有一个新词或新的词语组合,就表明对生活的一种新态度,或者是人们的一种旧的生活方式的结束,或者是一种新的生活的开始,或者显示某种生活正处在变动中。
既然语言是与人的感觉、知觉、想像等是同一的。那么文学语言的“美学功能”与人们的艺术直觉具有同一性就更凸现出来了。如果说日常语言具有“实用”和“美学”两种功能的话,那么在文学语言中,语音的搭配,词的组接,句子的连接,就不单是为了传达信息,它们本身就具有审美意义。例如,唐代岑参的诗《白雪歌送武判官归京》:
北风卷地白草折,胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来,千树万树梨花开。??
在这头四句中,如用保存古音较多的南方音读,那么“折”和“雪”都应该读急促的摩擦的入声,而后面的“来”和“开”则是流畅浩荡的平声。在这首诗中,由入声转入平声,象征着由封闭到开放,由寒冷局促的冬天到百花盛开的春天的转换。这里,词的这种先后安排本身就含有审美意义。这就是因为作者强调了语言的美学功能,似乎平时作为传达手段而毫不起眼的语言突然开始强调自己的存在。这里需要特别指出的是,在文学作品中,作家为什么这样选择和安排词句,而不是那样选择和安排词句,这是因为语言的运用是与作家的艺术直觉同一的。他们这样运用语言,不是单纯摆弄某种技巧,乃是因为他们如词语这般感觉生活。卡西尔在评论莎士比亚的剧作时,在指出他笔下那些故事本身都是陈旧的大家都熟悉的之后,接着说:
没有莎士比亚的语言,没有他的戏剧言词的力量,所有这一切仍然是十分平淡的。一首诗的内容不可能与它的形式―――韵文、音调、韵律分离开来。这些形式成分并不是复写一个给予的直观的纯粹外在的技巧和手段,而是艺术直观的基本组成部分。（3）
卡西尔的这个看法很精到,说明作家笔下的语言的确不是单纯的技巧,而是内在于作家的“艺术直观”。莎士比亚艺术感觉的特征与文学语言的运用是同一的,他的语言只是他的感觉的组成部分。抽离他的语言,他的作品就变得十分平淡。
语言又是一种文化,从而它能够规定人们思考的不同方式。应该说,语言本身就是一种文化。因为人是必须用语言来思考问题的,语言不同,思考的方式自然不同,作为思考的产物的文化也就不同。操英语的人和操汉语的人,不仅仅是用不同的语言工具,实际上是拥有不同的文化和对事物的不同理解。例如“梅花”这个词,整个欧洲都没有,因为欧洲没有梅花。那么中国人的“松、竹、梅岁寒三友”的观念,欧洲人也就不可能有。他们对中国文学中各种“咏梅”诗词同样也难于理解。像法国古典主义时期,在文学作品中,不能直呼“chien”(法文,狗) ,而要称为“de la fidelite respectable soutien”(忠诚可敬的帮手) ,对我们而言,也是无法理解的,甚至觉得很可笑。这里显示出基督教文化与儒教文化的差异,是文化差异导致的生命意识的根本不同。从这个意义上说,语言的不同归根结底是文化的不同,不仅仅是使用的工具不同。
以上两点可以说明,20 世纪以来的语言论的文学观念,即把语言看成文学的本体是有一定的道理的。但是我们说它有“一定的道理”并不是说它全对。“理性工具崇拜”论是不对的,可“语言拜物教”也未必全对。实际上,传统的语言“载体”说和现代的语言“本体”说,都有它的片面性。上述两种理论倾向,尽管在观点上截然对立,但在思想方法上的偏颇则是相同的。“载体”说没有看到文学作品中语言的特殊性,把文学语言与其它领域中的语言混为一谈。“本体”说则过分夸大了文学语言特性,而没有看到文学语言与其它领域中的语言的共同性,即任何文学语言都建立在日常的语言的基础上,它不是文学家造出来的另一类语言。
巴赫金认为,文学语言具有“全语体性”。所谓“全语体性”就是指各种语言体式在作品中实现了交汇,它既是交际和表达的手段,同时它又有了新质、新的维度,它本身就是被加工的对象,就是构筑成的艺术形象。简略地说,文学语言既是手段又是对象。巴赫金说:
语言在这里不仅仅是为了一定的对象和目的所限定交际和表达的手段,它自身还是描写的对象和客体。??在文学作品中我们可以找到一切可能有的语言语体、言语语体、功能语体,社会的和职业的语言等等。??“全语体性”正是文学基本特性所使然。（4）
这就是说,文学作品中的语言一方面仍然要传达交往中的信息,因此语言的实用功能仍然在发挥作用,没有一篇作品不蕴含一定的审美信息,那么传达这些信息仍然有必要把语言当成“载体”、“手段”和“工具”,以便让读者能够无障碍地接受作品所传达的信息。但是文学语言之所以不同于日常语言、科技语言、公务语言,就在于它本身的确又成为了对象和客体,语言的美学功能被提到主要的地位。作家作为主体加工这个或那个,实际上都是把话语当成对象来加工。而且在这种加工中有其独特的规则,与日常语言中的规则不同。
就文学作品的语言说,大体上可以分成两大类,一类是描写景物、人物、事件的语言,一类是人物的对话(包括独白) 。
前一类语言主要以景物、人物和事件作为描写对象,但是正如巴赫金所说“描写性语言多数情况下趋向于成为被描写的语言,而来自作者的纯描写的语言也可能是没有的。”（5）这是很有见解的论断。作家似乎是用语言描写对象,风花雪月如何,阴晴圆缺如何,但其实他的描写性语言不知不觉中成为他的艺术直觉和艺术个性的显露。因为在作家那里,语言与他的艺术直觉、艺术个性与描写性语言是同步的,结果给人的印象是作家的艺术直觉和个性掌握了语句,词句成为了被掌握的对象或客体。如杜甫的《船下夔州郭宿雨湿不得上岸别王十二判官》:
依沙宿舸船,石濑月涓涓。风起春灯乱,江鸣夜雨悬。晨钟云外湿,胜地石堂烟。柔橹轻鸥外,含情觉汝贤。
这首诗写的是杜甫坐船到夔州天晚了靠岸住宿,原想第二天早晨上岸,去拜访他的朋友王十二判官。但船一靠岸,就下起大雨来。杜甫忧心忡忡,担心受风雨的阻隔而上不了岸。果然,第二天仍然阴云密布,杜甫只得心中告别朋友,继续自己的行程。在诗中有对月色、风雨、江水、钟声、鸥鸟的描写等等。杜甫是一位特别重友情的人,他忧心风雨大作影响他与朋友的会面,于是在他眼中,船上春灯的晃动被描写为“春灯乱”,“乱”既是写春灯晃动的样子,又写出了他的心情。夜间大雨被描写成“夜雨悬”,悬即挂的意思,雨怎么会“悬挂”在空中呢? 这里既是写雨,也是写诗人的心情,从一个忧心人的眼中,那雨就像一根从天而降的绳子,永不隔断地悬挂在那里了。钟声如何会“湿”呢? 这是从一位多情诗人听觉所产生的变异,钟声从密布的阴云中传过来,似乎被云沾湿而有点喑哑。这些描写性的话语,如“乱”、“悬”、“湿”等,似乎不是诗人从语言中选择出来的,而是与诗人的艺术直觉和生活遭际密切相关的,词语只是被显露出来而已。它们本身就是活生生的文学世界的有机的组成部分,而不是单纯的“载体”。
文学作品中语言的另一类就是人物对话。作品中的人物对话与现实生活中的人物对话是不同的。在现实生活中,人物的对话只是传达对话人的信息,哪怕这些话含有情态性质,也只是传达具有情态的信息而已。所以,现实生活中的话语,还只是信息的“载体”。但在文学作品中,人物对话也被当成了被加工的对象,经过艺术加工,人物的对话有丰富蕴含。它虽然有传达信息的一面,但又不止于传达信息。巴赫金曾这样分析托尔斯泰《复活》中的人物对话:
作品作为统一整体的背景。在这个背景上,人物的言语听起来完全不同于在现实的言语交际条件下独立存在的情形:在与其他言语、与作者言语的对比中,它获得了附加意义,在它那直接指物的因素上增加了新的、作者的声音(嘲讽、愤怒等等) ,就像周围语境的影子落在它的身上。例如,在法庭上宣读商人尸体的解剖记录(《复活》) ,它有速记式的准确,不夸张、不渲染、不事铺张,但却变得十分荒谬,听上去完全不同于现实的法庭上与其他法庭文书和记录一起宣读那样。这不是在法庭上,而是在小说中;在这里,这些记录和整个法庭都处在其他言语(主人公的内心独白等) 的包围中,与它们相呼应。在各种声音、言语、语体的背景上,法庭验尸记录变成了记录的形象,它的特殊语体,也成了语体的形象。（6）
巴赫金的分析揭示了文学作品中人物与现实生活中人物对话的不同,并深刻说明了这种不同是如何产生的。巴赫金洞见到文学作品中“人物对话”不仅从自身获得意义,而且还从整篇作品的各种声音、言语、语体的背景上获得意义,并组成为语体形象。这一洞见极为重要。我们这里要对巴赫金做出补充的是,不仅作品中人物对话,而且日常生活的信息语言,一旦纳入到作品中,被作品的背景、特别是其中的语境所框定,就变成文学话语,那么它就不再是单纯的传达信息的“载体”,而获得了丰富的审美的附加意义。这附加意义是指,作品中的全部话语处在同一大语境中,因此任何一个词、词语、句子、段落的意义,不但从它本身获得,同时还从前于它或后于它,即从本作品的全部话语语境中获得意义。话语意义不仅从本身确定,还从其前后左右的话语联系中重新确定。我们似乎可以把这种现象称为“大语境”性。
这一点讲,文学话语与普通话语是不同的。普通语言一般说只具有小“语境”性,而文学话语则具有“大语境”性。这就是说,在普通的日常话语中,由于指称是主要的,所有的意义必然是词典意义,由词所组成的句子或句子群,其本身就是一个符号系统,指涉意义是被句子、句子群(即“小语境”) 限定的,一般地说,它不必在整个谈话中再次确定它的意义。但在文学话语中,情况就不同了。文学话语在作品中是一个美学整体,而且主要功能是表现。尽管在叙事作品中,也用普通话语写成,但它是一种前设性和后设性的话语。句子和句子群的意义并不是限定于这个句子和句子群,它还从作品的整个话语系统(“大语境”) 中获得意义。
美国新批评派理论家布鲁克斯在引用了著名诗人T ・S ・艾略特认为诗的“语言永远作微小变动,词永远并置于新的突兀的结合之中”这句话后说,“科学的趋势必须是使其用语稳定,把它们冻结在严格的外延之中;诗人的趋势恰好相反,是破坏性的,他用的词不断地在互相修饰,从而互相破坏彼此的词典意义。”（7）日常用语中“小语境”性要求用语遵守词典意义,文学话语的“大语境”性,则往往导致词语“破坏”词典意义,而仅属于作品整体的符号系统的意义。“大语境”性使作家在创作时,每落一字一句,都不能不“瞻前顾后”,力求使自己笔下的句子能够属于作品的整体的符号系统。前后与后句之前,前句群与后句群之间,应形成一种表现关系(即非指称关系、单纯因果关系等) ,或正面烘托,后反面衬托,或象征,或隐喻,或反讽,或悖论??使作品中的符号系统形成一种“表现链”。具有“表现链”的话语,才是真正有表现力的话语。
从上面讨论中,我们似乎可以得到结论,文学言语在文学中是载体,但又不仅是载体,它更重要的是文学的对象,文学赖以栖身的家园。