摘要：农业社会可以自动复制文化价值，工业社会也部分的保留了这样的特性。因此，前现代和现代是生产经典的时代。后现代的商业与消费时代则是文本解构和经典对抗的时代，是一个后经典的时代。从前现代到后现代，文本生产的总体风格发生了根本的转变，这种转变不是自发实现的，其间经历了许多生产规则的改变。当下的文本特征迥异于传统的经典文本生产规范．其生产策略主要有：大众化的娱乐，内部技术向外转，自我中心主义和求浅、求怪、求幻。结果，承载意义的文本变成了语言的游戏。
关键词：后经典时代 生产策略 大众 技术 虚无
随着生产方式的转变，人类文化走向了衰落。在一个大众文化的时代，人们不仅不再阅读文学经典，从中体悟天人合一与宇宙大道，更是早已习惯按照媒介逻辑(娱乐化视觉享受)打发我们的闲暇时光。同样，精神独立和人格自由以及由此产生的创造力在资本主导的新技术语境中已经荡然无存。由此，作为人类文化承传之重要路径的文学经典不仅不再被人阅读，也已经无法生产出新的经典。鉴此，我们说，今天我们所遭遇的无疑是一个后经典的时代。
一、文化分期与后经典时代的来临
考察某种文化现象的演变过程，基本的做法是将其置于时间的维度之中，考察它在运动中的迁徙和转向。在这种维度内，我们可以清晰的见出文化演进中的地形风貌，比如其中的“断裂”、“分层”与“转折”。即是说，在总体化的时间流动中，我们不独可以勾勒出文化变迁的运动轨迹，还可以图绘一幅壮观的文化地理。循此，经典生产的发展脉络也可以得到认识。
时间维度内的经典生产集中讨论的是文化分期的问题。文化史上比较典型的文化分期有如下几种：黑格尔的艺术类型式，詹姆逊的资本主义文化类型式，贝尔的生产方式式，本雅明的技术演进式，麦克卢汉的文明递进式，以及流变的艺术流派与思潮式。黑格尔根据艺术作品内容与形式的关系将从古至今的艺术类型分为三种：象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术；詹姆逊将资本主义文化演进的历程划分为市场资本主义、垄断资本主义／资本主义的帝国主义和跨国资本主义／晚期资本主义；贝尔将资本主义划分为前工业时代、工业时代和后工业时代；本雅明将艺术发展分为铸造、制模到照相摄影和有声电影的若干阶段；麦克卢汉将人类文明划分为口承文明、印刷文明和电子文明。通常，人们还将艺术的演进划分为前现代、现代和后现代，以及古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义、后现代主义等阶段。
文化分期是对不同文化特征的标识。雷内·韦勒克指出，分期的概念“往往和不同的特征相结合：过去的残存物、未来的预兆以及带有相当个性化的特征。”每一个阶段都有专属于这个时期的文化特征，比如詹姆逊这样描述后现代时期的文化特征：“后现代文化在表达形式上的艰深晦涩、在性欲描写上的夸张渲染，在心理刻画上的肮脏鄙俗、以至于在发泄对社会、对政治的不满时所持的那种明目张胆、单刀直入的态度——凡斯种种，超越了现代主义在其巅峰时期所展示的最极端、最反叛、最惊人骇俗的文化特征。”
导致文化分期的根本原因，在英国马克思主义文艺学学者弗朗西斯·马尔赫恩看来，是人类社会生产方式的转变。他认为，传统的经典生产基于农业社会，而经典生产的转向则基于农业社会向工业社会的转型。在这种转型过程中，文化走向了衰落和堕落。他说：“旧的农业制度普遍地自发地复制了社会的‘文化’价值，而工业文明的自动化倾向却否定了那些价值，将代表那些价值的东西边缘化和零散化，现代的‘文化’成了颇为滑稽的‘高雅’的东西。”
在文学生产领域内，从经典向后经典的转移正是这种文化分期思想的结果。依据其对不同时期文化特征的标识可以见出，前现代和现代是经典生产的时期，人类在直接面对物质世界自身的复杂性中激发起无穷尽的探索精神，在深刻的内心体验中按手工艺品的生产方式将艺术内在的美挖掘出来，展示出来，从而生产出“理想的文化”和“世界上最好的思想和言论”。后现代由于处在商品景观的包围之中，真实的世界变成简单的形象，商品景象取代物质世界本身成为新的真实。不是景象源自现实，而是现实源自景象。此外，媒介取代人本身，成为人与世界、人与人之间交流的中介。形象取代世界，媒介取代人，这二者共同制造了海德格尔所说的“世界图像化”，它不仅令人类感知世界的方式变得单一，也令人类心中的世界失去了原有的复杂性，失去了令人敬畏的崇高感。如果说，世界的丰富性和感知的深刻性成就了传统文化的博大精深和文学经典的深邃幽微，那么，感知的单一和形象信息的被动接受和过量接受，则不可能激发人类无穷无尽的超越精神、探索精神和巨大的创造能力。对文学而言，重复、拼贴、修改乃至重构也就成为必然的选择。一句话，后现代的时代并不生产经典，或者反过来说，作为被感知单一性和信息被动接收模式所规训了的当今人类，总体上也已经不再需要文学的经典了。
文化的分期与文学生产范式的转换密切关联。因此，一方面，我们认为，文学生产经历了美国科学家托马斯·库恩所说的“范式”转换：灵韵式、复制式、虚无式。另一方面我们也认为：文学生产范式的转变并不是自发实现的，也不是突然完成的，它必然首先表现为文本生产过程中许多潜在规则的突破。即是说，作为每一时段文化标识的文学生产范式，一般而言都有与之对应的相对稳定的生产规则，这样的规则决定了不同时期的文本风貌。
后经典时代的文本生产策略主要表现在：大众化的娱乐，内部技术向外转，以及求浅、求奇、求幻。
二、大众化的娱乐
由于对读者大众独特地位的关注，在服务对象上，后经典时代的普通大众已经代替知识精英成为服务的主体。因而，文学文本成为真正的大众文本。
随着工业时代的来临，普通大众的社会地位悄悄发生了变化。在封建时代及其之前，统治阶级获取利益的根本方式是囤积式的占有；工业时代，资产阶级获取利益的方式则必须是流通式的交换。由于无需市场的中介，封建时代及其之前的统治阶级的地位和利益几乎都是绝对的。由于人与人之间固有的身份差异直接结构着社会秩序，统治阶级直接通过世袭的社会身份和国家或私人的暴力机器就可以确保其利益的延续。这样，在社会结构的一极，是统治阶级权力和权威的绝对不变；而另一极，就是劳动者卑贱的社会地位的恒久性。 工业时代与之不同，这种不同表现在两个方面：一是资本持有者和劳动者之间出现了市场这个非人的中介；二是生产者同时也是消费者。二者的共通之处在于，市场的特殊性正在于它是消费者需求的体现，消费者可以灵活选择产品，这在无形中增加了投资者赚取利润的不确定性。简言之，由于市场不
本文原文可能以身份或暴力的方式延续资本家的利益，统治阶级在人类历史上第一次在利益上对普通大众产生依赖。
利益上的依赖关系，让普通大众逐渐进入统治阶级的关注视野，不仅关注他们的物质需求，也包括精神需求。文本生产是向着他们，也为着他们，目的是满足他们的消费需求。在文化领域，通俗文化作为产品的出现，文化研究作为研究方法的兴起，都是对后经典转向的诠释。它们的共通之处，是对大众化产品和大众化趣味的关注。
那么，谁是大众?通常认为，大众之为大众，首先因为他们数量众多，代表着社会生活中的大多数。他们是占据数量优势的普通群众，是中国人自称或被称作的“老百姓”。需要注意的是，今天，大众本身的内涵已经发生了很大变化。具体说，工业时代之前的“大众”是指成人体力劳动者，信息时代或后工业时代的“大众”却不仅是劳动者，还包括纯粹的消费者，不具备物质生产能力的青少年正是这样的一个群体。他们不仅在文化消费中引领时尚的潮流，还自行生产一些令知识精英和成年劳动者匪夷所思的文化现象。
之所以命名为“后经典时代”，重要的原因正在于，文本生产所要面向的“大众”，不是传统意义上的老百姓或者成年劳动者，而是以纯粹的文化消费者身份出现的青少年。在这个意义上，我们更愿意认为：工业社会及其之前，社会文化是生产型的，其主体是成年人；工业社会之后，社会文化是消费型的，其主体是青年人。因此，在今天这个迥异于传统文明的时代，青年文化已然是一种主导文化。由于主导文化与亚文化之间天然的对抗关系，以青少年为主体的后经典文本生产，也会很自然的与以成年人为主体的经典文本生产形成对抗。
对抗不简单地表现在数量的多寡，而表现在他们与成年社会的许多观念差异。大致说来，通俗、从众、猎奇与虚幻是他们迥异于传统的几个方面。由于受教育程度相对偏低，他们首先要求通俗。因此，文本生产面向大众也就意味着要面向日常生活。这种观念直接导致后经典时代文本生产的“生活化”诉求，也就是费瑟斯通和鲍德里亚所说的“日常生活审美化”。去除经典文学中的“诗词歌赋”、“象征隐喻”或者“历史典故”，尤其是传统的题材标准和叙事风格，直接“用俗语说俗事”凸显文学消费的即时性和娱乐性：看了、笑了、乐了就过了，不必在心灵中留下印记。
于是，“俗”与“乐”成为后经典时代文本生产的首要法则。不过，能让老百姓“找乐”的“俗”却分三类：通俗、庸俗与民风民俗。通俗者说身边人叙身边事，直抒胸臆直言其事，于读者无妨无碍；庸俗者带“伤”，或伤风化，或伤礼仪，如女性身体写作或性爱日记之类。大众趣味中的确有一类可称庸俗之爱，用于旧时劳作之余的调笑，或亲密友朋间的嬉戏。然而它更多表现在狭小空间或私密之间，这一类的“俗”是不该倡导和跟风的。“俗”中还有一类，指通常为知识精英或政治意识形态所忽略、所不屑、所压制的民风风俗。这种“俗”长期保存在普通百姓的生活中，广为流传却未必通俗，因为它代表了传统文化中的重要部分：民间文化。在一般意义上，我们都将这三类称为“通俗”，以与正统或主流的“高雅”相对应。
除通俗外，后经典时代的青少年读者还特别表现出猎奇的心理。随着《诛仙》、《九州》系列以及《小兵传奇》在畅销书市场的持续火爆，有人将2005年比作“玄幻小说年”。这些集武侠、奇幻、求仙访道、魔法、幻想与神话于一身的小说，与同样畅销的恐怖类小说一样，满足的都是大众的猎奇心理。究其原因，乃因为80后的青少年都是在日本动漫和电脑游戏中成长起来的。这一点，在后面有关虚幻的追逐中，我们还会有所涉及。
三、内部技术向外转
后工业社会又被贝尔和詹姆逊等人称作信息社会，信息传播依赖高度发达的通讯技术。后经典时代的文本生产充分注意到外部新技术的突出作用，而技术问题最初是受到法兰克福学派的阿多诺等人猛烈抨击的。这样的思想影响了一批具有精英倾向的知识分子，比如美国学者苏珊·桑塔格就曾指出，“当现代科学进步找到种种方式为大批的观众或听众进行文本或图像的复制时，艺术的‘光环’显然被粉碎了。”“科学清除了艺术中的伤感，用一种新的‘冷静’取而代之。”
传统的文学生产十分强调内部技术的运用，这些技术大致包括两方面，语言技法和结构安排。语言技法涉及言与象、言与意的关系，也即语言符号与外部世界的关系。其目的，是要以语言的技术谋划抵达世界的真理，处理好“诗与真”的关系。所谓“使元解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端”，就是这个道理。由于强调以客观和主观的世界为参照，语言技术的根本是处理好能指与所指的关系，在规范的语言符号系统内寻找到一种独具的言说方式和表达力量。
语言的技法表现为一系列修辞技术，传统的文学生产认为：张力、反讽、象征、隐喻等修辞手段对文学而言具有根本的作用，认为调用文字符号的这些技巧，可以增强语言的形式效果，既彰显语言的韵味，又穿透对象，直达物质外表下不可触摸的内核。
文学生产内部技术的另一方面是对结构安排的强调。由于对时间因素的体现，经典时代的文学生产将文学文本规定为一种线性的结构，以对时间的有序安排来呈现共存的空间关系。追寻时间流动的线性结构有助于作家对外部世界进行深度阐发，同时强化读者的“期待视野”，使之朝向文本的纵深结构和文本背后的深邃意蕴。由于强调文本结构，传统的文学文本呈现为封闭的整体，从而使文学生产带有强烈的总体化色彩。这样，针对晦涩艰深的文本阐释就成为读者与文本乃至作者之间的桥梁，阐释者也因此成为经典生产体制中不可或缺的成员。反之，时间型线性结构的文学文本也对读者接受教育的程度和文化知识素养提出了要求，传统文学生产只能面向少数人就不可避免了。
后经典时代的文本生产借用后现代的系列技法，从内部向传统经典发起进攻。这些手段包括：从模仿走向戏仿，从自足走向拼贴，从隐喻走向反讽。
自亚里士多德以来，“模仿说”作为一种艺术生产手段曾经统治文学艺术领域两千余年。模仿说强调文学是对世界的复制和摹写，因而文学不是世界的副本，而是人类观念和情感意义上的世界形态。而且，在长期的文学观念中，文学的内部结构是封闭的，文学生产是一种自我整体化的意义编织。传统文学生产还十分强调隐喻的使用，不仅在诗歌中，而且在其他文学类型乃至日常生活中都如此。一般认为，“隐喻是表达一种隐含于形象‘外壳’(Vehicle)中的思想”，“突出事物间的‘偶然的联系’，给人以‘陌生感’、新奇感”，它意义模糊，可以提供多种解释的可能。
后经典时代的文本生产，以后现代小说为代表，强调戏仿(parody)手法的运用，代表作家比如美国当代小说家约翰·巴思(《迷失在游乐场中》)、唐纳德·巴塞尔姆等。戏仿的对象不再是外部世界，而是传统的文学经典，比如唐纳德·巴塞尔姆1995年的《白雪公主》是对19世纪初德国格林兄弟同名经典童话的戏仿；《江南》杂志2003年第1期发表的《沙家浜》则是对同名革命现代京剧的戏仿；《大话西游》是对经典小说《西游记》的戏仿。“任何仿拟和戏仿文体都不可能是单文本的存在，而是一种很特别的‘复合文本”’，“是两个文本——仿文和源文——所建构的共同体”。所以，“复合文体”是戏仿性作品最显著的文本形式。由此，文学文本原先那种自足的封闭结构已经被打破，代之以各种声音和表达的拼贴(collage)。拼贴原是立体派画家的一种绘画技巧，“他们一反传统的透视法则，将现实世界描绘成体与面的集合，表现平面上的立体感。”同时，他们还强调将不同视角所获得的画面并置在一起，最著名的作品是毕加索的《亚威农少女》。现代主义之后的作家正是借用这种技法，先用不同人物的不同视角把人物的精神世界慢慢展开，再按照一定模式拼贴起来，形成一个文本整体。比如乔伊斯的《尤利西斯》对三个人物分别进行不同文体的叙述，形成异质材料的拼贴。戏仿往往与反讽(irony)相关，因为正如巴赫金所说，在戏仿中，作者的用意往往和原作的意向相背，这样才能产生讽刺或特定的效果。