摘要中国电视纪录片从诞生的1958年开始到2008年，走过了50年的历程。这50年，中国电视纪录片的叙事与中国社会文化语境的变化密切相关。50年历史的中国电视纪录片的叙事模式也发生了很大的变化：从事件实录到叙述，从意识形态化到人文化，从标准化到个性化。
关键词 电视纪录片 叙事 转型
中国电视纪录片源起于1958年，至今已经走过了50年的历程。这50年，中国社会发生了翻天覆地的巨大变化，作为文艺重要组成部分的中国电视纪录片，自然也处在这50年特殊的中国语境并伴随着急速发展的历史动态，带有社会发展时期的明显痕迹，并在价值观、文化观、审美观等诸多方面，发生波浪式的变化。尤其是20世纪90年代以来，文艺乃至整个文化都在经历着深刻的转型，一位文学评论家曾这样说道：“我强烈地感受到，文学不仅面临了一次根本性的挑战，更重要的是也面临着一次根本性的转折”。①中国电视纪录片的叙事与中国社会文化语境的发展变化密切相关，叙事模式也随之发生明显的转型。
一、 从事件实录到叙述
中国的电视纪录片最初的定位在事件实录的层面，1958年5月1日北京电视台播出的由中央新闻电影纪录片厂摄制的第一部纪录片《到农村去》，纪录片与电视新闻的拍摄手法与节目形态就没有什么本质的区别。北京电视台第一次的实验性广播首播推出纪录片的形式，一开始就确立了一段时间内中国电视纪录片新闻事件实录的基本形态，以至于“文献性”成为中国电视纪录片一个时期拍摄的基本思路和这一文艺样式的基本特征。
据人民出版社1997年出版的《往事如歌——老电视新闻工作者的足迹》一书的介绍，当时就有“部分专题片、纪录片目录”的分类，而“专题片”与“纪录片”是一个等同的概念。从1958年5月到1970年代，仅北京电视台新闻部摄制的专题纪录片，就有500部（集）之多，这些电视纪录片，大多是政治及外事活动的报道、新中国建设成就的展示、工作经验的介绍、英雄人物的宣传。即使有其他团队参与拍摄，如中央新闻电影纪录片厂，也基本是实录事件的《新闻简报》。如《把青春献给农村》、《铁姑娘郭凤莲》、《当代愚公战太行》、《深山养路工》、《向青石山要水》、《泰山压顶不弯腰》等，这些在当时产生巨大社会影响的电视纪录片，大多以实录的视点，近距离地对人物和事件作电视式的纪录。这类电视纪录片，只有单一的视角和判断，那就是着力通过对人物和事件的纪录和回放，张扬集体主义和英雄主义精神。这是那个时期无法撼动的纪录方式和规律。
而这一纪录方式的松动，似乎开始于1970年代末期，尤其是1980年代以后的思想大解放时期。电视纪录片除了完成记载事件和事物对象的功能外，还有意识地引进了叙述的方式，从一个特定的角度来审视电视纪录片所纪录的对象。一般的手法大概有两种，一是电视纪录片的拍摄者潜藏于影片之内的潜在叙述者，对展示对象作隐性评述；一是以游离于影片之外的外在叙述者，对拍摄对象作显性价值评判。但无论采用何种叙述方式，“叙述者是用一种历史的眼光来观察和评价剧中发生的事情”,②这就是说，叙述者的设立，渗透着电视纪录片工作者对世界也包括对自身作出的冷静的评价意识。最初出现的《话说长江》、《话说运河》系列，就试图构筑一个漫谈式的叙述空间，除了记载这两条大河的壮丽图景外，不仅在节目的拍摄中加入了与对象即人“与”自然的交流，更重要的是建立了审视对象即人“对”自然的叙述空间。总编导戴维宇说：“如果说，我们在涉足于长江的时候，注意力还集中于祖国山河的风貌，那么，我们在选择运河这一题材时，则总希望通过电视节目去追溯我们民族的悠久历史，志在表达中国人民创造东方文明的艰苦历程，去话说运河身上所凝聚的中华民族的智慧和散发出的人情味和乡土气。”③叙述，成为编导思考民族文化逻辑起点的重要坐标。《望长城》的总编导刘效礼也在开拍之前，郑重地提出了要求：“长城要拍，但更重要的是拍长城两边的人。长城本体，只不过是一堵奇长的墙，象征着中国人的脊梁。因此，要舍得把笔墨泼在长城两边的人的身上。简言之，借长城说国人。”④而近期推出的《再说长江》系列，则把对民族的考量，通过对长江的重新认识，表达得极为深刻。
以表现“人与自然”主题著称的王海兵，他的电视纪录片“三家”（《藏北人家》、《深山船家》、《回家》）和《山里的日子》，无疑是思考民族生存状态和精神状态的优秀作品。尤其是他的《山里的日子》，叙述方式极为独特。在这部电视纪录片中，有两只眼睛在交替看待发生在大巴山区的事件。一是拍摄者和编导者王海兵的镜头眼睛，冷静地记录着事件当事人平淡的故事；一是画家罗中立的眼睛，情绪化地讲述着他三次回访他成名画作《父亲》的原型和原型后代的感慨，罗中立本人也是纪录片中一个重要的被叙述的对象。而让王海兵与罗中立两双眼睛遇合的，则是片中大量的旁白，这是对事件发生的一种交代，每一旁白仿佛是故事的连缀，更重要的是，旁白把两双眼睛的叙述连接在一起，共同完成了对事件的叙述。这种叙述方式的采用，毫无疑问使这个作品赢得了更多的人文意义。
二、 从意识形态化到人文化
中国的电视纪录片，是在中国特定的社会文化语境中产生的。这使得中国的电视纪录片，一开始就承担着社会主义政治意识形态的责任，早期的电视纪录片无一例外地成为每一时期政治要求的诠释。
有人对新中国成立后的电视纪录片作过这样的描述，“国家意识和阶级意识，分别成了这一时期电视纪录片对外和对内的两个不同主题表征”。⑤一方面，电视纪录片肩负着特定历史时期对外宣传与反修重任，塑造新成立的人民共和国的形象，拍摄和向国外输送了大量反映中国现实的新闻纪录片，另外一方面，对新中国各条战线涌现出来的先进人物和先进事迹大加颂扬，《下课以后》、《当人们熟睡的时候》、《战乌江》、《壮志压倒万重山》、《铁人还在战斗》、《英雄的信阳人民》等，就是献给新中国劳动者的赞歌。某种意义上，这些纪录片中的人和事，更多的是诠释政治概念的符号。
新时期以来，随着中国社会的转型，电视纪录片的内涵逐渐剥离以往单一的意识形态化的表征，中国电视纪录片的工具理性得以缓解。电视纪录片的触角开始伸向社会生活的各个角落。思考人与自然、人与社会、人与人的关系成为此后的重要领域，书写人性人情、关注生命个体，成为电视纪录片人文化叙事的重要体现。
显然，关注人，触摸人的本真，尤其是记载普通人的生存状况，是电视纪录片人文化的重要表征。在新时期以来的电视纪录片中，这类题材占了相当大的篇幅和比例。如1991年的电视纪录片《沙与海》，片中对普通人命运的关注，尤其是对个人内心感受的关注，使得作品中的人超越了民族和国家的界限，成为一个普遍意义上的人。国家评委会对此片作高度评价，认为作品“出色地反映了人类的特性以及全人类基本相似的概念”。对平民个体生存状态的反映，则触及小人物的内心情感，表达了对他们的忧虑。如《毛毛告状》中的父亲母亲、《远去的老马》中的达斯木汗和老马库卡、《母亲，别无选择》中的孤独症孩子和母亲、《远在北京的家》中小保姆等，都洋溢着温馨的人性内涵。纪录片《英与白》，通过对一个有着外国血统的女人“白”与一只能进行表演的熊猫“英”之间的“非常态”记录，反映了当代人内心的孤独和悲哀，触及的人文内涵远高于其它作品，产生强烈的心灵震撼。这种从平民视角反映人类社会各种关系和文化现象的人文纪录片，显然对生活有独到的发现，而最终都落在“人”这个不可替代的重心上。