题注：2007年1月8日至13日，电影局、北京电影学院、中央戏剧学院和中国传媒大学联合举办了 "06青年导演电影创作论坛"，共观摩了十部影片并进行了座谈。这十部影片包括《三峡好人》、《鸡犬不宁》、《爱情的牙齿》、《剃头匠》、《马背上的法庭》、《东京审判》、《图雅的婚事》、《开水要烫、姑娘要壮》、《好奇害死猫》《留守孩子》。
自我修复
电影学院文学系年轻老师庄宇新编剧导演的《爱情的牙齿》，可以视为一个富有潜力的开端。
表面上看，这部影片存在一些高低不平的东西，部分原因是叙事上的问题，该给出的交代没有给足，有些地方甚至显得有些拖沓，但至少前四分之一相当地好；部分原因是因为其中主人公及其故事，需要放在一个特定的历史条件下加以理解。从大脉络上来说，当1977年为中学女生的主人公，她的行为做派应该归入“阳光灿烂的日子”这一代。她身上表现出来的张狂暴戾不仅是一般的“残酷青春物语”，更是那个时代的特定产物。
这样我们就可以理解为什么一个张牙舞爪的女孩，在她经过朦胧的初恋（年轻的男友身亡）之后，遇上那个比她大十多岁的男人，突然表现得如此温顺体贴，因为这类武装到牙齿地女孩，内心里其实是非常脆弱的。尤其是对于自己身为女性十分不自信，急于需要得到证明。再比如当偷食禁果的事情败露，年长的男人推卸责任背叛了她，她却依然“坚贞不屈”地将事情整个儿揽下来，是因为这类女孩与我一样，从小接受的都是刘胡兰、赵一曼、江姐的教育，宁死不屈是我们的楷模，同时也符合处于青春挥霍期女孩内心的骄傲。当她因此受处罚，被所在大学开除，变为肉联厂的一个杀猪女工之后，短短时间之内，显得那样平凡平庸，人们也会表示不理解。但在那个年代我见过身边太多这样的女孩子，她们突然一个早晨变得光彩夺目，又突然在另一个早晨变得黯淡无光，即原先令她们发光的那个东西本身是不可靠的。
在这个意义上，这个女孩是体内藏有特殊毒素的那种人。如何面对这种毒素？不同的人有不同的处理。或者将它们掩饰起来，仿佛没事人似的，或者将它们一股脑儿推给社会，声称那都是时代的过错，社会的责任。而这部影片最大的不同在于展示了一个人如何将自己的毒素排除出去，那是一个自我消化、自我修复的过程，说得重一些，即自我拯救的过程。因此我不认为这部影片仅仅有关获得爱情及获得对于爱情的理解，而是一个人在爱情中、通过爱情自我反思、自我成长的过程。
要将讲这些东西体现为叙事并不容易。影片具体的做法是——让她始终背负着曾经所受的创痛，背负着她的挫折和难堪，将它们携带在自己身上很长时间，让它们慢慢消化、慢慢生长。从第一个男友那里，她继承了永久剧烈的背痛，从第二个男友那里继承的，除了流产的身体痛苦，还有被贬到底层的羞辱，但是她并无怨言，她从来没有抱怨过任何人。
在后来结婚的男人面前，过去的生活像一道符咒似的束缚着她，甚至令她不能爱上身边的丈夫。长时间之内她自以为爱着那个第一次令她怀孕的男人，但其实不管是谁，这个障碍东西肯定存在，那是她人生中的一道坎坷。需要有个沉默难言的东西放在她内心很长时间。随着这个东西生长，她的内心也在生长，她也就慢慢成熟。最后，在经过那样长时间的自我误认、那样骄傲得始终拒绝自己和他人之后，她终于脱却过去的盔甲，返回到一个比较自然、放松的状态。
很少有中国电影中表现了这样一个人性空间，即一个人在自己的人性内部移动步伐的过程——从这头到那头，经历了一个S形的曲折发展，有性格的成长，有内心的生长点和发展的空间。过去历史遗留下来的破坏性力量，通过痛苦的自我承担，终于在自己内部加以消化，而没有拒绝承认，自认为没病，延续着这种既破坏自己又危害他人的东西。
其实不限于那个特定的时代。每一代人在自己的成长过程中，都会携带着属于那个时代或者属于自己本身的某些毒素，需要在日后的时间里加以咀嚼消化。美好有力的人性是后天锻造出来的，而不是天生的。
从这个眼光看过去，这次回顾放映的《东京审判》则是令人十分忧虑的。拍摄于二十一世纪之初的这部电影，其眼光仍然停留在四十年代末这场审判的发生期间，其中表现了那样一种毫无缝隙的、压倒性的仇恨及复仇。这并不是说当年的日本侵略者不可恨——1982年我本人作为南京大学学生在看到报纸上记载那样多日军暴行之后，提笔给南京市人民政府写过一封信，要求建立大屠杀纪念馆，这封信如今还作为建立纪念馆最初的民间资料保存着——但是在事隔半个多世纪之后，我们是不是有一些超出当年眼光的立场？即在影片表现那样一种不容辩驳的复仇情绪的旁边，是否有可能发展出一些更为丰富的、稍稍不同的表述？比如允许让那些反对死刑的人陈述他们反对的理由。这并不影响最终判决的结果，但是会丰富影片的眼光，那是今天的人们需要面对的。
如果我们今天仍然停留在上个世纪中叶战争结束期间的仇恨与报复的情绪当中，这是否意味着当年日本人的所作所为仍然在控制和支配着我们民族的精神状态？甚至这场战争在精神上仍然没有结束？继续停留于复仇之中给我们的民族的精神可能会造成多么大的损害？它在何种程度上会毒化我们民族精神的肌体？这个问题太大了，我将另外撰文阐述。
物质现实的复原
这个说法来自劭牧君先生翻译的克拉考尔那本《电影的本性》一书的附标题。 克拉考尔谈到电影这种形式手段对于“物质现实”的偏爱，电影镜头所勘探到的种种“原始材料”的现实，与我们头脑中已有的现实概念之间，正好可以形成对质局面；以眼见为实的“物质现实”作为“证据”，可以暴露我们头脑中的偏见。在某种意义上可以说，在现实主义的走向方面，近些年中国电影取得的最大突破是对于现实环境的描写。
种种粗糙不齐的生活环境，原先被视为“脏、乱、差”的社会底层人民的居所：数不出一件值钱东西的凄凉内室，同样空荡荡、墙壁剥蚀的胡同小巷，塞满精疲力竭人们的失掉颜色的居民楼，尤其是在社会变迁中被动地经受巨大冲击的不同县城——贴满五花八门广告的县城大街，低矮幽暗的铺面里卖着陈年的货物，起着各种与“巴黎”有关的装饰俗气的发廊，污渍的小饭馆里肮脏的地面和桌椅，墙壁赤裸光线晦暗的出租屋和小旅馆，以及难以入眼的各种娱乐场所，所有这些，在此前张元(《北京杂种》、《儿子》)、贾樟柯（《小武》、《世界》）、王超（《安阳婴儿》、《江城夏日》）、路学长（《卡拉是条狗》、王全安（《惊蛰》）、宁浩（《香火》）等一批年轻导演的电影里构成触目景象，甚至在今年的商业电影如《疯狂的石头》，那些凌乱、局促不安的环境，也构成了重要的叙述对象。
在这样的现实背景之上，再加上“方言”、“非职业演员”、“现场音响”（往往是噪音），一道构筑了十分逼真的生活质地，展示了卑微者的真实生活状况。这样一种进展，对于挖掘电影的潜力、对于在电影中表现中国当下现实所起到的突破、引领作用，迄今还没有得到恰当的估计。那些在环境背景中出现的东西，很可能会自主性地释放某种含义，传达一种影片的情节叙事之外的重要信息，造成叠加的、丰富的意义效果。在某些情况下，它们甚至成了主要的叙事对象。
我正是这样来理解贾樟柯这部令人瞩目的影片《三峡好人》。我觉得这部影片真正触目惊心的是正在被拆毁的城市，是那些裸露出来的钢筋水泥，是那些废墟和在废墟中漠然地不停敲打，这是变迁中的中国现实的缩影：一声令下，山也倒楼也倒，它们瞬间之内被夷为平地，延续了几千年的生活也要为之让路。这是现代化必须付出的代价？抑或是其他？当我看到这部影片中累累废墟的时候，涌起的感受是极为复杂的，感到的震惊是难以言传的：既有关我们民族悠久的历史，也有关她在近、现代争取现代化的历史，包括眼睁睁地看到了我们原来住在什么样的地方，那些粗糙的钢筋水泥建筑，只有当它们被拆毁时，我们才近距离地认清它们，从而对这些毫无生命的东西，产生一种混合着感激与感伤的复杂情绪。
所以，我特别愿意强调这部影片拥有一个纪录片的成就，纪录了我们这个
巨大的变迁时代的毁弃、伤痛和代价，纪录了我们人民在这个大变迁的年代所遭受的冲击和无力。这部影片不是关于被拆迁的人们的生活，但是在那些裸露着的废墟当中，你可以体验和感受那些永远被埋葬的时光日子，也许是捉襟见肘但属于人们自己的生活。这部影片我先后三次在银幕上观看，始终觉得那些张开大嘴的废墟是难以消化的、令人痛苦的。