【摘 要 题】历史长廊
【正 文】
写一篇讨论蔡楚生电影的文章，是我多年的心愿，可总是没找到一个适当机会。1980年代，电影研究所订科研规划，蔡洪声报了一个蔡楚生专题，我支持了他，这就是1982年出版的《蔡楚生的创作道路》。当年在看这本书的提纲和草稿时，曾想过也写篇文章，并拟定了一个题目，可事情一忙就放下了，没想到这一放就是20多年。适逢今年是中国电影100周年，明年是蔡楚生诞辰100周年，在这双百周年之际，特写这篇文章，以为纪念。
1957年10月，我从电影发行公司总公司被调到电影工作者联谊会(现在中国电影家协会前身)工作。那时“影联”只有十二三个人。蔡楚生是主席，管总；周文是副秘书长，主持日常工作；我是作为科研人员调去的，但因为是党员，就当了党小组长。党小组是当时“影联”唯一的基层组织，它的上级组织，先是电影局后是文联的党委。开始时党员不过五六人；蔡楚生是1956年入党的党员，这样我和他就形成了行政上他是我的领导而在组织生活上却由我管那样一种关系。蔡楚生为人宽厚，有长者风度，谨慎谦和，乐观风趣，德高望重。已经记不得第一次见面的情形了，似乎已经熟悉，没有人做正式介绍。那时“影联”的人都叫他蔡老，我也跟着叫蔡老。其实那时他刚刚50岁出头。他本人对这个称呼似乎也已习以为常。
在和蔡老的接触中，给我记忆最深的是他的交党费。那时他住西单舍饭寺，我在西四羊市大街办公，除了看电影和开会，很少见面。所以，每月必交的党费，他都是写上一封便笺，让他的司机送来或托人带来。这种状况一直持续到1960年第三次文代会前后“影联”改称“影协”，机构作重大调整为止。其中最长的一封是他去广东拍《南海潮》的请假信。那是用传统的印有红条直行的细棉白纸的信笺写的，一笔圆融、遒劲的行书，大约有三页纸，记不十分清楚了。再一封，是因为《南海潮》文学本，他拿到一笔稿费，全作为党费上交而写的。周文说：“这不太合适，得劝劝蔡老。”他就把信和钱一起拿去，自己处理了。请长假的那封信和许许多多封交党费的信，一直放在我办公桌的旁边抽屉里，直到“文化大革命”中造**派抄我的办公室，被它们拿走，就再也没有下落了。
再一个记忆较深的事，是他对我的字的批评。大约是1958年，有一天，程季华拿着一封信给我看，说蔡老对你的字有意见。信的大意是：文章内容很好，可惜字写得太潦草。我隐约记得有这样两句话：“犹如枯草丛生，难以辨识。”蔡老对我的字为什么会有如此深刻的印象？我回忆了一下，可能是那时我曾代他草拟了一篇《人民日报》约写的“朝鲜电影周”的稿子，因为需他署名，他必须细看才行。后来，邢祖文知道了这件事，同我开玩笑说：“你的字也就是我认识！”蔡老对我的这个在当时看来是半开玩笑半认真的批评，实际上对我的帮助还是很大。数十年来，遇到写字，我常常会想起蔡老批评的那些话。
1959年间，因为写“电影发展史”，需要看解放前的影片，就先放了蔡老的片子。地点在羊市大街的放映室。蔡老也兴致勃勃地一起来看，有时还插上几句话。比如，放映《联华交响乐·小五义》，当出现一只特写的黑手伸出来的画面，他说：“那是我的手。”放映《都会的早晨》，当银幕上出现小孩拔掉老爷爷的胡须，老爷爷发火，小孩赶忙拿起一把扫帚倒过来递给他这个小噱头时，坐中发出几声欢笑。蔡老插言：“还不错吧？”他总是那么风趣、幽默地对待自己的创作，从不炫耀自己。蔡老是编写《中国电影发展史》最主要的倡导者和最热心的支持者。我手头有一份“文革”中影协造**派编的《蔡楚生三反罪行材料》，它可以从反面说明这个事实。“材料”把蔡老“吹捧三十年代电影‘传统’，为王明路线翻案”的“罪行”追溯到1950年9月他在电影指导委员会上的一次发言，一直延续到1958年他主张把编写《中国电影史》列入规划，即造**派所谓“蔡1958年7月18日亲自主持制定的《中国电影工作者联谊会艺术研究工作项目(1958—1967)(草案)》”，并摘引了蔡老这样一段话：“电影史料的整理与这方面的专题研究，在目前就具有鲜明的战斗意义。”“它所具有的鲜明的人道主义性质和革命现实主义的因素，不仅我国的电影工作者需要进一步了解它，国外某些国家的进步电影的电影工作者也希望对此有所理解，因此，无论是为了国内或者国外的迫切需要，都必须加速这项工作的进行。我们打算采取整理史料与专题研究同时并行的方式，以便迅速地系统地为编写我国电影史作好准备。”上述的那个“项目草案”，是当年“影联”为根据文化部编制艺术科学研究十年规划的需要而草拟的；蔡老的那一段话则源自他在为编制这个规划而召开的座谈会上的发言。这个发言，现在已经收入中国电影出版社1988年出版的《蔡楚生选集》中。这是共和国建国以来，可能也是中国有电影以来，最早的一篇谈论电影艺术理论及历史研究建设的文章。今日重读它，仍然可以感到蔡老当年的远见卓识，他无愧于自己的岗位职责。
蔡老的影片作品，除《粉红色的梦》、《共赴国难》和两部粤语片外，其余的我都看过，有的还不只一遍。所以他的影片给我的记忆特别深。
《南国之春》对于蔡楚生来说，其实是一部至关重要的作品，尽管后来他说过那是“盲目的制作”。因为这是他正式担任导演的第一部作品，也是罗明佑请他去“联华”后导演的第一部作品。根据他的要强个性，他是会想到要“一炮打响”的。罗明佑懂得发展电影实业，也善于发现人才，孙瑜、费穆、朱石麟等人的启用，都和他有直接关系。我没有看到过有关罗明佑为什么聘用蔡楚生的史料记载，倒是罗明佑写于抗战时期的一篇题为《中国电影与广东精神》的文章，透露了一点信息。罗明佑这样写道：“其次谈导演。中国卖座最盛的两部片子，《渔光曲》与《姊妹花》，都是出自粤籍的导演郑正秋和蔡楚生之手。蔡在现阶段中国影坛，无疑是唯一拥有观众最多的导演，其他二三流的粤籍导演，更多得数不清。”（注：原载《中国电影》第1卷第2期，1941年2月重庆出版。引自重庆出版社1991年出版、重庆市文化局电影处编《抗日战争时期的重庆电影》一书。） 这可以从旁佐证当年罗明佑邀蔡楚生起码是在一个方面预见到了蔡楚生拍电影的票房潜力。而蔡楚生也力图把《南国之春》拍成一部符合“联华新派”路数的而又有观众的创新作品。比如影片有一个糅入蔡楚生自己家庭婚姻情感经历的凄婉动人的爱情故事，有唯美的画面造型，有陈燕燕、高占非等明星的出演，还有如同《故都春梦》里北国风光一样美丽的南国景色，等等。《南国之春》的放映票房也还是不错的；在舆论上，直到1936年，“还有人说，蔡楚生在《南国之春》之后没有了更优美的作品”。（注：凌鹤《蔡楚生论》，《中华图画》第44期，1936年7月出版。） 但是，就大局而言，《南国之春》已经不合时宜，它没有赢得蔡楚生所期望的舆论的大力赞誉和更广泛观众的热烈欢迎。这是因为“九一八”特别是“一·二八”之后，国人的抗日救亡意识的觉醒，以及左翼文艺工作者的加入电影界，彻底改变了中国电影的发展方向。罗明佑发起的国片复兴运动失去了影响力，左翼人士所倡导的新兴电影运动(左翼电影运动)兴起了。正是在这样的形势下，蔡楚生独立执导的第二部影片《粉红色的梦》，受到了左翼人士坦诚而尖锐的批评。由于形势的变化，本来就已不满意自己前两部影片创作的蔡楚生，这时便彻底转变了自己的电影理念。转变后的第一部作品就是为他赢得巨大声誉并破纪录地获连映18天的《都会的早晨》，由此确立了他在中国影坛的第一流导演的地位。柯灵、伊文这样评价《都会的早晨》的导演技巧：“每一张画面的美的构成，每一个镜头与镜头的连接，幕与幕的连接Camerawork的清楚，整个剧的Rhythm像一支交响曲而没有梗阻，……导演是尽了Montage的能事了，我不想说如何好，我只找不出坏的地方。”（注：柯灵、伊文《〈都会的早晨〉评一》，《晨报·每日电影》1933年3月22日。） 接下来是为他带来国际声誉和更高票房的《渔光曲》。再以后就是《新女性》、《迷途的羔羊》、《王老五》，一直到战时的《孤岛天堂》、《前程万里》，战后的《一江春水向东流》和共和国时期的《南海潮》了。
我曾说过，蔡楚生的影片是既叫座又叫好。但那只是一般而言，细分起来，却是有叫好的，也有不那么叫好的，大抵是叫座大于叫好吧。他的影片对于绝大多数的中国观众具有莫大的艺术感染力，能使他们开怀大笑或揪心涕泣，使他们恨一个人，爱一个人，同情作者所钟爱的主人公的遭遇和命运。总之，它硬是能活生生地牵动观众的神经，让观众的感情跟着他影片的情节一道走。在我看来，这就是蔡楚生电影的最根本特点，也是他的影片与同时段上映的其他影片包括好莱坞影片相比而总是观众最多、票房最高的最主要原因。
然而，掌握在知识分子和艺术精英手中的舆论就不一样了。评论的说法又大体可以分为两种，一种是肯定的。比如凌鹤的批评《都会的早晨》和《渔光曲》，他说：“在这两部影片中，对比的手法，厚重的氛围，超过了悲剧程度的催泪剧的情感，曲折离奇的故事，完成了他特有的作风。”“至于这中间的滑稽穿插，却不易使人觉得轻松，最多的是悲痛而晦涩的苦笑，这和他沉重的作风是密切关联着的。”（注：同凌鹤《蔡楚生论》，《中华图画》第44期，1936年7月出版。） 另一种则是在赞赏里有所保留、褒奖中稍感不足，认为他的影片有改良主义和人道主义的倾向，情节过于庞杂、枝蔓，有低俗趣味、故意卖弄，或叙述大于描写，种种。比如，尘无批评说，“他这部《都会的早晨》还是陷在观念论的错误中，而不能成为十分健全的作品”。（注：尘无《〈都会的早晨〉评二》，《晨报·每日电影》，1933年3月22日。） 叶圣陶说，“看了《渔光曲》，我就觉得前半部凝练，自然，后半部比较松散，牵强，如果用文体来比拟，这个影片是一篇记叙文，不是一篇小说”。（注：《叶圣陶谈〈渔光曲〉》，《时报·电影时报》1934年10月8日。） 而郑伯奇认为，“《渔光曲》的故事，可以说是，全部建筑在偶然性上，故事的发展都没有必然，合乎我们旧小说上‘无巧不成书’的一句老话”。“《渔光曲》可以说是典型的小市民电影”，它“比《都会的早晨》，似乎有点逊色了”。（注：郑伯奇《渔光曲》，写于1934年6月16日，收入《两栖集》，上海良友公司1937年出版。） 尘无认为，《新女性》中的“李阿英并不是一个有血有肉的真实的人物，而是一个理想的人。这就是说，作者并不是从本质上去表现李阿英，反而从一切并不必要的，好像和男人打架，并且把男人打败那种‘罗曼的’个人行动，来表示李阿英的‘新’，结果给人的印象是特殊的想象的新女性而不是真正的新女性。”（注：尘无《关于〈新女性〉的影片、批评及其他》，《中华日报·戏》1935年3月2日。） 艾思奇说，《迷途的羔羊》“这部片子是不可多得的。不过我吹毛求疵地指摘一点，最后的字幕似乎是多余的，因为形象已经说得很明白了。”，（注：《〈迷途的羔羊〉座谈会·艾思奇发言》，《大晚报·剪影》1936年8月21日。） 在这许多批评中，尘无联系《迷途的羔羊》的比较批评，最有代表性，也最能说明问题。尘无说，“在中国电影界出品稍多，而且的确有他自己的风格的，费穆，孙瑜，沈西苓和本片导演蔡楚生君几位而已。费穆和沈西苓有一点相同的地方，就是知识分子的高度艺术的接近，假使我们说的更极端一些，那么，在他们两个人的作品中，我们可以看到一般纤细的哀怨的情调，虽则沈西苓君，往往以小的趣味来掩盖这悲愁。”“孙瑜君是以乐观向上著称的。但是我们看到的只是些海市蜃楼的幻觉，是梦里的微笑，即使觉得快乐而欢畅，也非常浮泛的，而蔡楚生君除了罗曼的作品《南国之春》外，每部影片都表示出他的强劲和刚健。他和孙瑜君的不同，是孙瑜君飞在天空，而他是‘在人间’。”尘无在引用了列宁讲高尔基的《海燕》的“雄健的风格”体现着对“劳动阶级开始胜利的欢呼”之后说，“他(蔡楚生——引者)的努力脱出了哀怨的作风，是为了适宜于表现新时代快将临到的一切的。”再下来，尘无又把话题一转：“自然我们也无法否认较之上边提到的三位，蔡楚生君的作风似乎‘低下’一些，但这只是指蔡楚生君的乱拉的杂碎而言，抛弃不必要的流俗的东西，蔡楚生还是可以取得更高的成就的。”（注：尘无《〈迷途的羔羊〉试评》，《大晚报·剪影》1936年8月21日。） 尘无的这一评价，在高文化层或新艺术行家中，具有相当的代表性，记得在对《一江春水向东流》一片赞扬声中，田汉曾直言不讳地批评说：“《一江春水向东流》虽然作者企图‘从一个人的遭遇看中国抗战’，但我们很遗憾地还不能从它看到真正中国民族抗战的悲壮的史诗。毋宁又看到一个以抗战为背景或‘配角’的古老的《琵琶记》型的人情戏。”“因为张忠良等于穿了现代服装的蔡伯喈，所以你很难于从他身上看见一个神圣抗战中的知识分子的真实的影子。”（注：田汉《初评〈一江春水向东流〉》，上海《大公报》1947年10月15日。） 同样，对于《南海潮》，尽管它在1964年第三届“百花奖”评选中得票最多，但当时的专业舆论还是觉得它艺术手法“陈旧”，品味不高，不赞成它拿“最佳影片”奖。